Encantado quedó Fernando García, el Premio Nacional de Música, estudioso de José Zapiola y profesor de música chilena en la universidad de Chile, cuando Juan Mouras le entregó su último trabajo, “Guitarra Clásica Chilena del Siglo XIX”, un CD que contiene el resultado de años de investigación efectuado por el guitarrista y compositor nacido en Puerto Montt.
El registro discográfico es interpretado por el dúo Juan Mouras y Guillermo Ibarra. Los arreglos son de Mouras, también lo es la recopilación del repertorio; ese que se solía ejecutar en las llamadas tertulias y que gracias al sentido de responsabilidad humano-musical del guitarrista y compositor no dejó se lo llevará el olvido.
Del disco, la novedad que más impactó a García fue la “Canción Nacional de Chile”, en una versión para guitarra y una edición del Himno de Yungay” (de José Zapiola). Ambas piezas además de ser un exquisito material educativo son parte de la memoria sonora del país, compilada por el empeño de un músico querendón de su raíz.
Mouras lleva un buen tiempo siguiéndole la pista a guitarra chilena, desde que se inició en esa ruta, cuando fue alumno de Jorge Rojas Zegers. En tal andar muchas han sido las sorpresas; algunas incluso inolvidables, como la protagonizada por una “señorita” de 90 años que en el sur del país le comentó que su padre era el organizador de las famosas Tertulias de Temuco y que ella era, ni más ni menos, una de las ejecutantes de aquellas veladas.
Poco a poco reunió partituras del baile de los abuelos y abuelas, y otros testigos de los festejos de antaño, donde nació el cuando, el rin, minué, cuadrilla, zamba, fandango, cielito y la pericona, entre algunas de las danzas que se popularizaron a través de este tipo de reuniones amistosas en las que se departía, tocaba música y se bailaba, llamadas tertulias y otras más populosas, conocidas como las chinganas a las que Zapiola –según Luis Vera Rivera- era asiduo.
Itinerario
Juan Mouras es discípulo de Iván Barrientos y Jorge Rojas Zegers, ganador del primer premio en el Concurso Nacional de Guitarra « Liliana Pérez Corey y activo militante de la vida musical chilena. Ha realizado presentaciones en EE.UU., Argentina, Bolivia, Dinamarca, Suecia (XV Festival Internacional de Guitarra de Estocolmo) y Venezuela (II y III Festival Internacional de Guitarra "Alirio Díaz"). Cuenta con una carrera en que ha sido elogiado por su talento, fuerza interpretativa y destreza técnica. Como compositor ha presentado: “Concierto Chileno para Guitarra y Orquesta de Cámara”, “Fantasía Latinoamericana” (para flauta, guitarra y violoncello), “Noche de Serenatas” (tres danzas latinoamericanas basadas en poemas de Ariel Vicuña), “Cuatro Cantos sobre Alturas de Macchu Picchu”, “La Parábola del Brujo” (para soprano, violín y guitarra, sobre un poema de Mario Miranda) y “Pax” (para oboe y cuarteto de cuerdas).
Su corazón sureño está arraigado en América Latina, donde nace su inspiración y reconoce que su guitarra se ha colmado de resonancias.
“A los tres años de edad llegué a Coyhaique, allí el mundo era blanco ese día porque estaba nevado y muy pronto conocí aires folclóricos entre "chilotes y criollos". Eso me marcó para siempre, porque esa naturaleza-balanza fue como el inicio de un mundo de fantasía, imaginación, contemplación o sea, creación y esa música fue el inicio de un caminar con los aires de tu tierra. Después tomé la guitarra y compuse muy naturalmente y había una búsqueda de lo folclórico. Más tarde con los primeros estudios y partituras de guitarra me acerqué a la música europea y admiré todo ese mundo. Entre esas dos vertientes estaba, cuando conocí la música chilena para guitarra del siglo XIX, que fue como recibir un regalo. Y claro que me di cuenta que darlo a conocer implicaba una gran responsabilidad, porque es un aporte a la cultura y memoria nacional. Por ello el CD se tomó todo el tiempo de preparación que consideramos darle, junto al guitarrista Guillermo Ibarra, hasta que postulamos al Fondart y lo grabamos. Esto nos ha enriquecido, nos ha reafirmado el respeto hacia la música popular y nos ha exigido hacer nuestras mejores interpretaciones, porque esa música merece lo mejor”, cuenta de su responsabilidad como músico, Juan Mouras.
- ¿Cuándo surge en ti la inquietud por indagar la música chilena del Siglo XIX? ¿Cómo fue el proceso de recopilación?
- Cuando era alumno de Jorge Rojas Zegers, en 1983 más o menos, él llegó un día con unas viejas partituras. No sabíamos muy bien de que se trataba, y las hicimos sonar. Tenían anotadas digitaciones y notas. Varias cosas nos llamaron la atención: primero sonaban muy bien, se notaba que el compositor o arreglador era guitarrista, y también que la persona que había usado esas partituras sabía de guitarra, porque sus digitaciones eran muy correctas. Finalmente era muy curioso que fuera impresa en Chile, cosa rara aún hoy, específicamente en Valparaíso por una Casa Kirsinger.
Así fue el encuentro con este material. Posteriormente, Jorge Rojas lo dio a conocer en conciertos, nuestro dúo posteriormente, y fueron llegando partituras del mismo público que decía: "Mi abuela tocaba de estas músicas, y aún tenemos algunas en la casa". Entonces surgieron partituras desde Valparaíso, Santiago, Temuco, Talcahuano, Concepción, Lota y también desde las llamadas "librerías de viejos". Y siempre estaban empastadas en gruesos álbumes, y muchas de ellas se repetían, lo que demuestra que eran muy difundidas, por ejemplo, la Zamacueca "White", la jota "El Guitarrico", el intermezzo de Caballería Rusticana, el pasodoble "Curro-cúchares", y la "Canción Nacional" entre muchas otras.
- ¿De qué se trata el repertorio del disco?
- Está basado en toda esta recopilación desarrollada por más de 15 años. Lo último encontrado fue un viejo libro empastado donde venía, por fin, el intermezzo de "Caballería Rusticana", que el célebre guitarrista español Antonio Alba arregló en Valparaíso, y que sólo lo habíamos visto en los índices de los catálogos, donde las casas editoras de música anunciaban sus publicaciones
Toda esta recopilación es como un espejo donde vemos retratada una época y su música. Zamacuecas, polkas, valses, la misma canción nacional (arreglada para tres guitarras en 1892), que corresponde a la música que se tocó y bailó en las tertulias de la segunda mitad del siglo XIX, e incluso las primeras dos décadas del XX. Un material absolutamente desconocido, y que nos introduce a viejos baúles o cuidadas bibliotecas, desde donde aparecieron las partituras. Esto último es el caso de la colección de Vicente Hernández de Temuco, quien fundó en esa ciudad la Estudiantina de Temuco. También en su casa organizaba tertulias y veladas musicales. En éstas participaban los maestros de música de la ciudad con mandolinas, guitarras, violín, violoncello y una flauta traversa. A través de la señorita Lucía Hernández Rivas, hemos tenido acceso a ese precioso material, y he buscado reconstruir esa "estudiantina de cámara" a través de arreglos.
- ¿Con qué sentido hiciste los arreglos?
- Era muy común en aquellos años realizar arreglos. Hemos encontrado muchísimos. Siguiendo esa costumbre de la época, y con la descripción de las tertulias en casa de Vicente Hernández en Temuco, me propuse reconstruir su sonoridad. Conocía los instrumentos que tocaban y el repertorio estaba allí, solo faltaba escribir los arreglos, porque sin duda, los que ellos hicieron fueron muy circunstanciales y se perdieron.
- ¿Qué valoras de la música latinoamericana y qué de la de tradición europea, en especial en el repertorio para guitarra?
- De lo latinoamericano la extraordinaria pasión para la música. Nunca olvidaré una interpretación que me ofrecieron tres músicos venezolanos, flauta, guitarra y contrabajo, en la ciudad de Barquisimeto. Tocaban un precioso aire tradicional, y de pronto al contrabajista le caían lágrimas de emoción...y luego a todo el grupo, y la transmitían con fiereza, entonces fue una gran lección, porque el arte debe ascender y transformar la materia, como la bailarina en punta de pies, sino no es arte, tal vez solo un buen mecanismo, o lo que sea. Y destaco a Villalobos, sus estudios para guitarra o preludios son maravillosos, y también a Barrios Mangoré, que recorrió todo el continente con su guitarra y su mate, dejando en cada lugar nuevas versiones de sus obras, porque medio las copiaba y medio las rehacía. Y de lo europeo me encanta la relación música-pensamiento del hombre. Por ejemplo, la música de Bach, tan racional (y apasionada) está en completa armonía con el movimiento de pensamiento de su tiempo, las teorías matemáticas o estudio del universo de Copérnico, etc. Y por supuesto los españoles son apasionantes, Sor, Tárrega, en que se puede penetrar a su tiempo a través de su música, que vibra en al aire con aromas y ambientes de entonces.
- La relación con la danza es bastante frecuente en la música de América Latina, ¿es así en el repertorio chileno para guitarra?
- Efectivamente en América Latina hay muchísimas danzas, y todas prácticamente se acompañan de guitarra a excepción de los ritmos negros en su origen. En Chile, la presencia hispana es enorme, y la guitarra está en todas partes, desde el norte al sur, pasando por Chiloé. Ahora, la guitarra chilena, según creo, está definida por esa modalidad de acompañamiento, y se comparte o complementa con sonoridades que vienen del guitarrón chileno, el charango, acordeón etc. De acuerdo a como a sido la historia y la música.
De guitarra en Chile se ha hablado desde siempre. Un viajero inglés, a principios del Siglo XIX anotaba "cada familia posee una guitarra, y casi todos los que la conforman saben tocar y cantar". Y es sabido que insignes personajes como José Miguel Carrera o Portales cultivaban este instrumento. Y En muchos cuadros del pasado podemos ver cuadros donde se toca guitarra y arpa.
- ¿Desde cuándo se puede definir a la guitarra chilena?
- La guitarra chilena se definió así cuando ya surgió una música chilena, danzas, como las zamacuecas que se supone llegaron del Perú, y otros bailes. Y muchas actuales composiciones chilenas para guitarra han encontrado su inspiración en estos ritmos, como los "Preludios" de Miguel Letelier, dedicados a Violeta Parra o la "Cueca bajo un Parrón" de Wistuba, la "Sonata" de Pablo Délano" o el "Concierto Chileno" de Juan Mouras.
- ¿Consideras que el descubrir el repertorio de las tertulias aporta a la identidad musical?
- Sin duda, ya nos permite descubrir toda una música que en su momento fue "la" música chilena de los salones del Siglo XIX, y además está en el alma nacional, en el inconsciente colectivo. Por ejemplo la polka "Me entusiasmo bailando", está inscrita en el folclore, de hecho, Violeta Parra la recopiló con otro nombre y en otras circunstancias, y la misma "Canción Nacional" provoca un gran impacto, porque en guitarras resulta más cálida, incluso más bailable, y se siente muy cercana.
-¿La guitarra chilena es, más bien -y todavía- guitarra española?
- Antonio Alba es el nombre artístico de un virtuoso guitarrista español, que se avecindó para siempre en Chile, primero en Valparaíso, donde arribó en 1892, y luego en Santiago. Fundó la "Estudiantina de Beneficencia de Valparaíso", publicó en Casa Kirsinger más de 200 obras o arreglos, y fue profesor de guitarra de una niña, que debe haber tenido mucho talento: su nombre, Liliana Pérez Corey, que llegaría a ser por muchos años maestra de guitarra del Conservatorio Nacional, hasta su muerte. Ella fue la profesora de casi todos los guitarristas chilenos que en distintos conservatorios han formado nuevas generaciones. Este inicio, sin duda, marca el destino de la guitarra chilena, cuya madre es la guitarra española. Posteriormente salieron los hijos, algunos muy fieles a las enseñanzas del hogar, otros más viajeros y allí estamos todos los guitarristas, iniciando el siglo XXI y creo que siempre con una sana actitud de búsqueda.
-¿Qué crees que define a la guitarra chilena del Siglo XIX y del XX y XXI?
- Pienso que básicamente y en primer lugar su cercanía con el folclore, el modo de rasguear o arpegiar. Me explico: tanto Antonio Alba, guitarrista español que vivió en Valparaíso a fines del S. XIX y Albert Friedenthal, pianista y musicólogo que ofreció conciertos en Chile a fines del S. XIX, recopilaron y publicaron varias canciones que eran ya tradicionales, como "El Tortillero": "Noche oscura, nada veo". Y el acompañamiento que ambos escriben, que corresponde a la guitarra que ellos escucharon, es el mismo. Es un modo de tocar característico, que después pasó por Violeta Parra, por Victor Jara. Y en el siglo XX este concepto se amplía a "lo chileno", como puede ser el paisaje. Y me recuerdo de un notable compositor para guitarra Darwin Vargas, que vivió en Talagante. El viajaba todos los días a Santiago y Valparaíso donde fue profesor de la UC. Y me contaba que sentía, o presentía en sus obras la presencia del campo chileno, como el de Talagante, la presencia de la cordillera y el mar, que veía todos los días, cuando viajaba. Eran factores determinantes en su inspiración, y en sus obras aparece el ritmo chileno de cueca o tonada, mezclado en todo su mundo sonoro. O Iván Barrientos, mi primer profesor de guitarra en Coyhaique, que en 1979 escribió la "Suite Aisén", con una muy emotiva descripción del estado del alma de un ser humano frente a la maravilla de la naturaleza de esa región, que puede ser en un mismo lugar delicada, agreste, blanca de nieve o verde de bosques. Todas esas formas de ver la guitarra, van más allá de un modo de tocar, y aparece una guitarra que resuena chilena en cualquier parte, porque está vibrando con lo profundo de nuestra tierra.
- ¿Cómo percibes la actividad guitarrística en el país? ¿Hay mucha competencia?
- Creo que es un precioso momento. Pertenecer a un movimiento guitarrístico formado por una generación de muy buenos intérpretes es toda una gracia. Y cada cual desea tocar la guitarra cada vez mejor, y grabar su mejor CD o tocar su mejor concierto. Es lógico y oponerse a ello o molestarse, atenta contra el espíritu de superación propio del ser humano. Personalmente trabajo mucho siguiendo un camino propio y escuchando mi corazón. Tengo muchos sueños de interpretaciones, discos o composiciones por realizar y estoy cien por ciento metido en eso. Ahora, en nuestro medio, dedicarse a esta música es difícil, es un camino con tropiezos y aciertos y el éxito está en tocar con la misma dedicación e inspiración grabando un CD o en una escuelita de Huara, Primera Región, donde el auditorio se enternece y te premia con sus aplausos, escuchando un concierto de guitarra por primera vez.
(24 de enero 2003 / por Milena Bahamonde)
sábado, 30 de junio de 2007
Patricio Anabalón: "Todo poema es musicalizable"
"Me interese por musicalizar las obras griegas, debido a que gracias a la amistad de dos amigos poetas: Fidel Améstica y Marcelo Uribe, puede conocer a muchos autores griegos desconocidos para mí. A través de ellos conocí a uno de los mejores traductores de la poesía griega, Miguel Castillo Didier, con quien comenzamos a preparar un disco de poetas griegos musicalizados", comentó el músico.
- ¿Qué cercanía ves a los poetas griegos con América Latina?
- La cercanía de los poetas griegos es con la historia de la trova, los primeros trovadores justamente fueron los aedos griegos y su influencia ha marcado toda la literatura occidental.
Nombres, alquimia y más
Anabalón ha publicado dos libros de poesía y varios discos compactos además del mencionado "Itaca", como "Verbos de sal" (2001) y "Poemas árticos", la musicalización de algunos poemas de Vicente Huidobro y el disco "Hojas de Invierno".
En julio del 2003 sumó un nuevo trabajo de musicalizaciones en la placa "Pobre de ti si te mueres", con versos de los poetas chilenos David Turkeltaub y Manuel Silva Acevedo.
Anabalón es uno de creadores de la nueva generación de músicos que se reconoce y declara apasionado por la poesía y por la música. De sus inicios recuerda: "Me descubrí trovador cuando comencé a vincular la poesía a la música. Desde niño estuve relacionado a ambas artes, pero fue con mis primeros estudios de guitarra clásica, cuando me interesé en estrechar la magia de la palabra con una sonoridad paralela a la propia del poema. Desde entonces, he investigado mucho acerca de lo que significa ser trovador, y cada día me siento más identificado con esa denominación".
-¿Quién es el poeta qué más ha influido en tu obra?
-Son muchosS en mi adolescencia, profunda fue la influencia de los poetas surrealistas europeos y latinoamericanos. La obra de poetas chilenos, como Huidobro, Teillier, Gómez-Correa, Arenas, Cid y Rosenmann Tabú. Las obras de los poetas griegos, como Kavafis, Ritzos y Seferis. Y la obra de muchos poetas amigos, como Gustavo Donoso, David Turkeltaub, Manuel Silva Acevedo, José Miguel Vicuña y Waldo Leyva.
-¿Qué autores y cuáles obras te parecen fundamentales en el desarrollo de la música chilena?
-Para mí hay un trabajo que resulta fundamental en relación al tema de musicalización de poesía y corresponde al trabajo realizado por Ariel Arancibia con los poemas de Oscar Castro (interpretado por Los Cuatro de Chile, Héctor y Humberto Duvauchelle). También es fundamental la obra de Eduardo Peralta, quien siempre ha posicionado el término de trovador, musicalizando a nuestros poetas y traduciendo y cantando a los grandes trovadores de la historia. Otros trabajos que son sumamente interesantes y que resultan importantísimos a la hora de realizar un inventario de los poetas de nuestro país, desde el punto de vista de su musicalizaciones son los de los porteños Osvaldo "Gitano" Rodríguez y Payo Grondona.
-¿Cómo asumes la instalación de un nuevo lenguaje, la ruptura y la vanguardia poética que significó Huidobro en tu trabajo con su obra?
-Huidobro tiene una influencia trascendental en mi trabajoS es la corriente alterna, el camino paralelo que durante la historia ha sido una característica también de los trovadoresS Octavio Paz decía que era "el oxígeno invisible". Su obra me sigue cautivando y maravillando, es una fuente inagotable de asombro y magia, y la asumo con la admiración y el respeto que se merece un poeta de tal magnitud.
-En tus creaciones, ¿subordinas la música al texto o vise versa?
-Intento de que no exista subordinación alguna, trato de que exista una comunión, un hermanamiento entre la música y la poesía.
-La nostalgia, la espera y el desamparo parecen ser un eje en tu trabajo ¿lo son?
-Efectivamente lo son, pues en definitiva son elementos que nos rodean constantemente y sobretodo en estos tiempos. Hablo no sólo de la nostalgia y el desamparo individual, sino que además del desamparo colectivo, que nos abraza en todas nuestras condiciones. En este sentido, el creador debe ser fiel a ese ejeS su propio eje; sobretodo hoy, en que estamos inmersos en una cantidad de producciones que sólo le son fieles a los parámetros comerciales.
-¿Puedes comentar cómo trabajas el ritmo en un texto cuando lo musicalizas?
-El ritmo está implícito en el texto poético, y es justamente este ritmo, junto al motivo poético, lo que debes conjugar con la música, de manera que ambas partes puedan ser una sola, lo más armónica posible.
-¿Cuándo un poema es musicalizable y cuándo no lo es?
-Creo que todo poema es musicalizable, lo difícil puede ser la búsqueda de esa música latente en el poema.
-¿Crees que en la forma canción es posible expresar todas las formas poéticas?
-ClaroS como te decía anteriormente, creo que todo poema es musicalizable, de modo que cualquier forma poética, puede ser transmutada por la alquimia de la música y ser llevada a ese formato de canción.
-¿Qué sentido tiene hacer canciones para ti?
-Tiene un sentido vital, forma parte de mi cosmovisión y de mi quehacer cotidiano. Como decía Conrado Nalé: "Qué sencillo / es a quien tiene corazón de grillo / interpretar la vida esta mañana", y efectivamente para mí, todo lo puede resumir una canción, un poema. Hoy, en que casi todo parece estar más deshumanizado, la poesía (a través de todos sus formatos), es un instrumento regenerador de nuestras raíces más profundas.
(Por Milena Bahamonde)
- ¿Qué cercanía ves a los poetas griegos con América Latina?
- La cercanía de los poetas griegos es con la historia de la trova, los primeros trovadores justamente fueron los aedos griegos y su influencia ha marcado toda la literatura occidental.
Nombres, alquimia y más
Anabalón ha publicado dos libros de poesía y varios discos compactos además del mencionado "Itaca", como "Verbos de sal" (2001) y "Poemas árticos", la musicalización de algunos poemas de Vicente Huidobro y el disco "Hojas de Invierno".
En julio del 2003 sumó un nuevo trabajo de musicalizaciones en la placa "Pobre de ti si te mueres", con versos de los poetas chilenos David Turkeltaub y Manuel Silva Acevedo.
Anabalón es uno de creadores de la nueva generación de músicos que se reconoce y declara apasionado por la poesía y por la música. De sus inicios recuerda: "Me descubrí trovador cuando comencé a vincular la poesía a la música. Desde niño estuve relacionado a ambas artes, pero fue con mis primeros estudios de guitarra clásica, cuando me interesé en estrechar la magia de la palabra con una sonoridad paralela a la propia del poema. Desde entonces, he investigado mucho acerca de lo que significa ser trovador, y cada día me siento más identificado con esa denominación".
-¿Quién es el poeta qué más ha influido en tu obra?
-Son muchosS en mi adolescencia, profunda fue la influencia de los poetas surrealistas europeos y latinoamericanos. La obra de poetas chilenos, como Huidobro, Teillier, Gómez-Correa, Arenas, Cid y Rosenmann Tabú. Las obras de los poetas griegos, como Kavafis, Ritzos y Seferis. Y la obra de muchos poetas amigos, como Gustavo Donoso, David Turkeltaub, Manuel Silva Acevedo, José Miguel Vicuña y Waldo Leyva.
-¿Qué autores y cuáles obras te parecen fundamentales en el desarrollo de la música chilena?
-Para mí hay un trabajo que resulta fundamental en relación al tema de musicalización de poesía y corresponde al trabajo realizado por Ariel Arancibia con los poemas de Oscar Castro (interpretado por Los Cuatro de Chile, Héctor y Humberto Duvauchelle). También es fundamental la obra de Eduardo Peralta, quien siempre ha posicionado el término de trovador, musicalizando a nuestros poetas y traduciendo y cantando a los grandes trovadores de la historia. Otros trabajos que son sumamente interesantes y que resultan importantísimos a la hora de realizar un inventario de los poetas de nuestro país, desde el punto de vista de su musicalizaciones son los de los porteños Osvaldo "Gitano" Rodríguez y Payo Grondona.
-¿Cómo asumes la instalación de un nuevo lenguaje, la ruptura y la vanguardia poética que significó Huidobro en tu trabajo con su obra?
-Huidobro tiene una influencia trascendental en mi trabajoS es la corriente alterna, el camino paralelo que durante la historia ha sido una característica también de los trovadoresS Octavio Paz decía que era "el oxígeno invisible". Su obra me sigue cautivando y maravillando, es una fuente inagotable de asombro y magia, y la asumo con la admiración y el respeto que se merece un poeta de tal magnitud.
-En tus creaciones, ¿subordinas la música al texto o vise versa?
-Intento de que no exista subordinación alguna, trato de que exista una comunión, un hermanamiento entre la música y la poesía.
-La nostalgia, la espera y el desamparo parecen ser un eje en tu trabajo ¿lo son?
-Efectivamente lo son, pues en definitiva son elementos que nos rodean constantemente y sobretodo en estos tiempos. Hablo no sólo de la nostalgia y el desamparo individual, sino que además del desamparo colectivo, que nos abraza en todas nuestras condiciones. En este sentido, el creador debe ser fiel a ese ejeS su propio eje; sobretodo hoy, en que estamos inmersos en una cantidad de producciones que sólo le son fieles a los parámetros comerciales.
-¿Puedes comentar cómo trabajas el ritmo en un texto cuando lo musicalizas?
-El ritmo está implícito en el texto poético, y es justamente este ritmo, junto al motivo poético, lo que debes conjugar con la música, de manera que ambas partes puedan ser una sola, lo más armónica posible.
-¿Cuándo un poema es musicalizable y cuándo no lo es?
-Creo que todo poema es musicalizable, lo difícil puede ser la búsqueda de esa música latente en el poema.
-¿Crees que en la forma canción es posible expresar todas las formas poéticas?
-ClaroS como te decía anteriormente, creo que todo poema es musicalizable, de modo que cualquier forma poética, puede ser transmutada por la alquimia de la música y ser llevada a ese formato de canción.
-¿Qué sentido tiene hacer canciones para ti?
-Tiene un sentido vital, forma parte de mi cosmovisión y de mi quehacer cotidiano. Como decía Conrado Nalé: "Qué sencillo / es a quien tiene corazón de grillo / interpretar la vida esta mañana", y efectivamente para mí, todo lo puede resumir una canción, un poema. Hoy, en que casi todo parece estar más deshumanizado, la poesía (a través de todos sus formatos), es un instrumento regenerador de nuestras raíces más profundas.
(Por Milena Bahamonde)
Mario Rojas: Desde los arrabales nace un sitio de cuecas choras
29 de Agosto del 2001
por Milena Bahamonde
Por primera vez, gracias a la iniciativa de este creador, se tendrá acceso directo a un contundente material cuequero que abarca desde aspectos históricos hasta testimonios de cultores del ritmo nacional.
Escuche un tema interpretado por Pablo Ugarte y Juan de Dios Parra, cultores jóvenes de cueca.
Así nomás, en un gesto generoso con sus saber, Mario Rojas, el ex líder de DeKiruza y compositor de la música de El Desquite entrega a todo el legado de las tradiciones de vida alegre de las zonas marginales en la página web que lanzará el 4 de septiembre, cuecachilena.cl.
Luego de pasar un buen tiempo dedicado a compartir e investigar los cantos de Roberto Parra, Hernán Núñez, Los Chileneros y Héctor Pavez y Los Santiaguinos, Rojas almacenó en el disco duro de su computador tal cantidad de información, que bien podía hacer un sitio. Dicho y hecho: el resultado en parte ya está en la internet como un espacio en que temáticamente se compila una buena parte de las creaciones chilenas y que además servirá como puente para el anuncio de actividades culturales.
“Pa’ serte bien honesto nunca me he sentido un investigador. Esto ha sido una cuestión fortuita, simplemente pasión por la música, por la cueca. Es un homenaje a mi padre cuando hago cualquier cosa que tiene que ver con la cueca de él. Además, soy amigo de los cultores, siento que hay comunicación entre nosotros. Eso no es fácil, ellos pertenecen a un circuito que es muy difícil de acceder por los códigos que manejan. Tenemos un hilo bien familiar que me ha permitido salir, tomarme un copete con ellos y pegar una cantá”, contó el músico.
El sitio digital aporta la historia de una expresión urbana y entrega testimonios "juntos pero no revueltos" de Nano Núñez y Roberto Parra. Augurando para pronto uno de Baucha, Luis Araneda, Perico Chilenero, Fernando González Maraboli y Segundo Zamora, entre otros. Es que Rojas es un buzo de las profundidades urbanas que reniega de las superficies.
"Confieso tener prejuicios y mucho recelo con su enseñanza formal, odio el agotador y majadero esquema didáctico de los tres pasos pa'llá y tres pasos pa'cá. Me carga el uso instrumental de la cueca que exalta valores patrióticos. Además, estoy convencido que ningún grupo de canto y danza existente ni siquiera "salva" en su capacidad interpretativa, musicalmente hablando. Si puede servir como declaración de principios, lo digo con todas sus letras: 'Esa cueca no es mi cueca'", dijo.
El estilo de Rojas no tiene nada que ver con una tradición estereotipada. Todo lo contrario, lo que le interesan son las expresiones vivas de los bajos fondos.
- ¿Crees que la cueca está vigente?
- Fue un fenómeno de origen urbano que se generó en Santiago, Coquimbo y Valparaíso, en especial en los puertos. En la capital a finales del siglo XIX y principios del XX se cultivaba en los arrabales de la cuidad. En los años en que Santiago llegaba hasta el Matadero, Estación Central y el barrio la Chimba. En esos sectores se desarrollan hasta hoy los genuinos cultores de cueca.
“No es lo mismo que uno se sienta motivado y se interese por aprender los tres pasos pa’ llá y pa’ca que la gente que ha desarrollado un culto por la cueca a través de los años y lo ha hecho parte de su vida, como el Baucho, un cantor que tocaba cerca de la calle Borja arriba de los carretones de su papá”, comentó.
El Baucho es uno de los integrantes de Los Chileneros, el conjunto encabezado por Nano Núñez, un músico templado en los bajos fondos, donde el susodicho baile nacional estremece a los callejones. Él presume que aprendió cuenca 'onde La Carlina. Ahora, ya mayorcito, es uno de esos cultores de los circuitos cerrados de cantores que no aceptan a cualquiera.
Consecuencia de la globalización
En la página destaca un espacio dedicado a la literatura y la cueca. Ahí se registran estractos de puño y letra de diversos autores, como el de Nicomedes Guzmán que en El Roto dice:
Por las aceras, la humanidad del suburbio desparramaba su fatalismo sin manos de luz para contener una esperanza: mujeres panzudas, rodeadas de chiquillos descalzos, piojosos, con mantas de saco; borrachines que dormían con la cabeza puesta sobre sus propios vómitos, con el vientre a la vista; jugadores de chapitas tintineando monedas entre las manos sucias; grupos haciendo rueda a una pareja que cuequeaba, al son desafinado de una guitarra rota y del voceo hueco de una cantora ebria: Para qué me dijiste/ que me querías/que sólo con la muerte/me olvidarías.
Además, entre los antecedentes de esa forma de cantar en rueda se establece una relación con el canto complejo a la daira de los árabes, difundido por la dinastía de los Omeyas, por medio de la escuela de Medina.
Ésta es muy similar a la rueda chora de las cuecas suburbanas. Ahí un cantor saca un verso, la cuarteta y el que está a su derecha hace una siguiriyas. Luego, el siguiente crea otra siguiriyas y el cuarto remata.
“La cueca es una actividad social. Es una lucha, una guerra por quien tiene el pito más alto. Acá el virtuosismo y la manera de cantar juegan un papel muy importante. Durante el Siglo XX nos acostumbramos a esta cueca de escuela, de magisterio, donde aprenderla es cosa de principiantes. Esto la desacreditó hasta transformarla en una expresión para esos grupos de canto y de danza que tienen una pésima interpretación musical que no se acerca a lo que es una cueca campesina, pero reconozco que hacen buenas coreografías ”, precisa el músico.
- ¿En ese sentido ya no es tan vigente entonces?
-Dentro de la cueca televisiva, no lo es. Lo que nosotros escuchamos en general no representa al roto chileno, pero sí lo encuentras en Los Chileneros, en Los Santiaguinos, en Pepe Fuentes, que cantaba con Los Tres, y en Jorge Montiel.
- ¿Qué vínculo hay entre la cueca y otros ritmos latinoamericanos?
- Nuestra expresión es hermana del tango, del vals peruano, del bolero y del blues, que son melodías urbanas que nacen y se desarrollan a la sombra de una sociedad pre industrial. Es un fenómeno entre hombres. El roto es el huaso cimarrón que abandona el feudo para ir a nuevos trabajos, que aparecieron en el Siglo XX. Ellos van a buscar el salario en una actitud distinta al siervo de la tierra. Estos grupos que acuden a las chinganas y a las casas de niñas, son los que cantan cueca.
- ¿Es una "vergüenza" no?
- Sí, es el oprobio del Chile ilustrado. Originalmente la cueca se llamaba chilena y con ese nombre viajó Argentina, Perú y a México, donde todavía se le conoce como tal. Nosotros exportábamos el concepto de la vida alegre chilena. En Perú y en Bolivia se copiaba el estilo de la casa de puta de acá.
- ¿Qué pasa con la zamacueca?
- Ella viaja desde Lima a Santiago y produce el detonante para que la cueca se desarrollara musicalmente, porque como fenómeno social ya existía. La chilena llegó a Perú y allá en la Guerra del Pacífico le cambian el nombre por marinera, en homenaje a los héroes navales.
-¿Cómo se integra este género con las nuevas generaciones?
- En este momento hay un renacer y todo un cuestionamiento. Lo sé porque estoy en contacto con muchos músicos jóvenes, incluso he dado tres sesiones de taller de cueca en las escuelas de rock. La curiosidad es muy grande también entre músicos ya consagrados. Hay un interés por descubrir la verdad detrás de este montaje del huaso y la china que nosotros vivimos durante el Siglo XX. Esto es un montaje de la cultura oficial como para elevarlo al nivel de las banderas, pero que no representa al culto de la cueca.
-¿Qué sucederá cuando estos "viejos" desaparezcan?
- Siento que ha renacido un espíritu nuevo. Así tiene que ser, porque es un ciclo más de la globalización, no exclusivo de Chile. No es que acá caprichosamente a los jóvenes les haya dado por la cueca, sino que corresponde a un cuestionamiento natural. El rock tiene sus limitantes, pues es el detonante de todo un movimiento de globalización en torno a la cultura. Pero una vez que se agota lo natural, surge el interés por la propia identidad. Ese proceso lo estamos empezando a vivir y yo lo siento así con los cabros con que me junto.
(29 de agosto 2001/Milena Bahamonde)
por Milena Bahamonde
Por primera vez, gracias a la iniciativa de este creador, se tendrá acceso directo a un contundente material cuequero que abarca desde aspectos históricos hasta testimonios de cultores del ritmo nacional.
Escuche un tema interpretado por Pablo Ugarte y Juan de Dios Parra, cultores jóvenes de cueca.
Así nomás, en un gesto generoso con sus saber, Mario Rojas, el ex líder de DeKiruza y compositor de la música de El Desquite entrega a todo el legado de las tradiciones de vida alegre de las zonas marginales en la página web que lanzará el 4 de septiembre, cuecachilena.cl.
Luego de pasar un buen tiempo dedicado a compartir e investigar los cantos de Roberto Parra, Hernán Núñez, Los Chileneros y Héctor Pavez y Los Santiaguinos, Rojas almacenó en el disco duro de su computador tal cantidad de información, que bien podía hacer un sitio. Dicho y hecho: el resultado en parte ya está en la internet como un espacio en que temáticamente se compila una buena parte de las creaciones chilenas y que además servirá como puente para el anuncio de actividades culturales.
“Pa’ serte bien honesto nunca me he sentido un investigador. Esto ha sido una cuestión fortuita, simplemente pasión por la música, por la cueca. Es un homenaje a mi padre cuando hago cualquier cosa que tiene que ver con la cueca de él. Además, soy amigo de los cultores, siento que hay comunicación entre nosotros. Eso no es fácil, ellos pertenecen a un circuito que es muy difícil de acceder por los códigos que manejan. Tenemos un hilo bien familiar que me ha permitido salir, tomarme un copete con ellos y pegar una cantá”, contó el músico.
El sitio digital aporta la historia de una expresión urbana y entrega testimonios "juntos pero no revueltos" de Nano Núñez y Roberto Parra. Augurando para pronto uno de Baucha, Luis Araneda, Perico Chilenero, Fernando González Maraboli y Segundo Zamora, entre otros. Es que Rojas es un buzo de las profundidades urbanas que reniega de las superficies.
"Confieso tener prejuicios y mucho recelo con su enseñanza formal, odio el agotador y majadero esquema didáctico de los tres pasos pa'llá y tres pasos pa'cá. Me carga el uso instrumental de la cueca que exalta valores patrióticos. Además, estoy convencido que ningún grupo de canto y danza existente ni siquiera "salva" en su capacidad interpretativa, musicalmente hablando. Si puede servir como declaración de principios, lo digo con todas sus letras: 'Esa cueca no es mi cueca'", dijo.
El estilo de Rojas no tiene nada que ver con una tradición estereotipada. Todo lo contrario, lo que le interesan son las expresiones vivas de los bajos fondos.
- ¿Crees que la cueca está vigente?
- Fue un fenómeno de origen urbano que se generó en Santiago, Coquimbo y Valparaíso, en especial en los puertos. En la capital a finales del siglo XIX y principios del XX se cultivaba en los arrabales de la cuidad. En los años en que Santiago llegaba hasta el Matadero, Estación Central y el barrio la Chimba. En esos sectores se desarrollan hasta hoy los genuinos cultores de cueca.
“No es lo mismo que uno se sienta motivado y se interese por aprender los tres pasos pa’ llá y pa’ca que la gente que ha desarrollado un culto por la cueca a través de los años y lo ha hecho parte de su vida, como el Baucho, un cantor que tocaba cerca de la calle Borja arriba de los carretones de su papá”, comentó.
El Baucho es uno de los integrantes de Los Chileneros, el conjunto encabezado por Nano Núñez, un músico templado en los bajos fondos, donde el susodicho baile nacional estremece a los callejones. Él presume que aprendió cuenca 'onde La Carlina. Ahora, ya mayorcito, es uno de esos cultores de los circuitos cerrados de cantores que no aceptan a cualquiera.
Consecuencia de la globalización
En la página destaca un espacio dedicado a la literatura y la cueca. Ahí se registran estractos de puño y letra de diversos autores, como el de Nicomedes Guzmán que en El Roto dice:
Por las aceras, la humanidad del suburbio desparramaba su fatalismo sin manos de luz para contener una esperanza: mujeres panzudas, rodeadas de chiquillos descalzos, piojosos, con mantas de saco; borrachines que dormían con la cabeza puesta sobre sus propios vómitos, con el vientre a la vista; jugadores de chapitas tintineando monedas entre las manos sucias; grupos haciendo rueda a una pareja que cuequeaba, al son desafinado de una guitarra rota y del voceo hueco de una cantora ebria: Para qué me dijiste/ que me querías/que sólo con la muerte/me olvidarías.
Además, entre los antecedentes de esa forma de cantar en rueda se establece una relación con el canto complejo a la daira de los árabes, difundido por la dinastía de los Omeyas, por medio de la escuela de Medina.
Ésta es muy similar a la rueda chora de las cuecas suburbanas. Ahí un cantor saca un verso, la cuarteta y el que está a su derecha hace una siguiriyas. Luego, el siguiente crea otra siguiriyas y el cuarto remata.
“La cueca es una actividad social. Es una lucha, una guerra por quien tiene el pito más alto. Acá el virtuosismo y la manera de cantar juegan un papel muy importante. Durante el Siglo XX nos acostumbramos a esta cueca de escuela, de magisterio, donde aprenderla es cosa de principiantes. Esto la desacreditó hasta transformarla en una expresión para esos grupos de canto y de danza que tienen una pésima interpretación musical que no se acerca a lo que es una cueca campesina, pero reconozco que hacen buenas coreografías ”, precisa el músico.
- ¿En ese sentido ya no es tan vigente entonces?
-Dentro de la cueca televisiva, no lo es. Lo que nosotros escuchamos en general no representa al roto chileno, pero sí lo encuentras en Los Chileneros, en Los Santiaguinos, en Pepe Fuentes, que cantaba con Los Tres, y en Jorge Montiel.
- ¿Qué vínculo hay entre la cueca y otros ritmos latinoamericanos?
- Nuestra expresión es hermana del tango, del vals peruano, del bolero y del blues, que son melodías urbanas que nacen y se desarrollan a la sombra de una sociedad pre industrial. Es un fenómeno entre hombres. El roto es el huaso cimarrón que abandona el feudo para ir a nuevos trabajos, que aparecieron en el Siglo XX. Ellos van a buscar el salario en una actitud distinta al siervo de la tierra. Estos grupos que acuden a las chinganas y a las casas de niñas, son los que cantan cueca.
- ¿Es una "vergüenza" no?
- Sí, es el oprobio del Chile ilustrado. Originalmente la cueca se llamaba chilena y con ese nombre viajó Argentina, Perú y a México, donde todavía se le conoce como tal. Nosotros exportábamos el concepto de la vida alegre chilena. En Perú y en Bolivia se copiaba el estilo de la casa de puta de acá.
- ¿Qué pasa con la zamacueca?
- Ella viaja desde Lima a Santiago y produce el detonante para que la cueca se desarrollara musicalmente, porque como fenómeno social ya existía. La chilena llegó a Perú y allá en la Guerra del Pacífico le cambian el nombre por marinera, en homenaje a los héroes navales.
-¿Cómo se integra este género con las nuevas generaciones?
- En este momento hay un renacer y todo un cuestionamiento. Lo sé porque estoy en contacto con muchos músicos jóvenes, incluso he dado tres sesiones de taller de cueca en las escuelas de rock. La curiosidad es muy grande también entre músicos ya consagrados. Hay un interés por descubrir la verdad detrás de este montaje del huaso y la china que nosotros vivimos durante el Siglo XX. Esto es un montaje de la cultura oficial como para elevarlo al nivel de las banderas, pero que no representa al culto de la cueca.
-¿Qué sucederá cuando estos "viejos" desaparezcan?
- Siento que ha renacido un espíritu nuevo. Así tiene que ser, porque es un ciclo más de la globalización, no exclusivo de Chile. No es que acá caprichosamente a los jóvenes les haya dado por la cueca, sino que corresponde a un cuestionamiento natural. El rock tiene sus limitantes, pues es el detonante de todo un movimiento de globalización en torno a la cultura. Pero una vez que se agota lo natural, surge el interés por la propia identidad. Ese proceso lo estamos empezando a vivir y yo lo siento así con los cabros con que me junto.
(29 de agosto 2001/Milena Bahamonde)
Hector Pavez: Un cronista de la música
Héctor Pavez, el músico e investigador que revitalizó la escena de las expresiones folclóricas, y Anaís Pavez (su hermana), ofrecerán un recital denominado Voces del Pueblo, Jara, Pavez y Alarcón, con las canciones menos editadas de estos tres artistas. La convocatoria es para el 8 de febrero en el Auditórium Pedro Aguirre Cerda (Curicó 564, esquina con San Isidro).
"Elegí el repertorio de Víctor Jara, Héctor Pavez y Rolando Alarcón porque son grandes músicos, denunciantes de la injusticia y de los momentos dolorosos que ha vivido Chile. Ellos, en sus versos, cantaron con valentía y presencia estas cuestiones”, explica el cantor.
Héctor Pavez Pizarro sigue la huella de sus padres, Gabriela Pizarro y Héctor Pavez, dos grades folcloristas del país. Aprendió de ellos a compartir en terreno con la gente para conocer las diversas formas de pensar, de hablar y de ser que pueblan el país, y recién después de impregnarse del ambiente, empieza a crear.
Su primer registro fue "Navidad Campesina”. Luego, integró el conjunto Millaray.
En 1980 realizó el primer viaje de investigación a la isla de Chiloé, bajo la asesoría de Gabriela Pizarro, comenzando ese año la carrera como solista y con posterioridad estudió investigación musical en la Facultad de Música de la Universidad de Chile.
A la fecha cuenta con las grabaciones: “Canto chilote” (1989), “Cuecas regionales”, “Norte Grande”, “Valparaíso”, “Songs & dances from Chile” (grabado en Inglaterra para el sello internacional de música étnica y folklórica del mundo ARC Music, durante una gira artística por Europa realizada en 1997), “Cantares y danzares de Chile” y “Cantos de ayer y hoy”.
Sin duda que Pavez Pizarro es un especialista en la música centrina, nortina, y sureña de Chile, pero en particular domina el repertorio chilote, del que sabe cada detalle y explica así:
“La danzas típicas de Chiloé son el cielito, la nave, el rin, entre otras. Sucede que hay danzas que son propias de la isla y otras que no lo son. Por ejemplo el vals no es de la isla, también se canta en otras regiones, pero si cantamos “El lobo chilote” todo el mundo la reconoce como de allá. La trastrasera es una danza propia de la isla, no se baila en otro lugar que no sea Chiloé. La Malaheña, una danza antigua, un lamento que es una pieza única y no se ha encontrado otra pieza como esa.
- ¿Y la pericona?
- La pericona también es de allá, pero tiene una estructura musical española pero además, si la estudias puedes ver que la acentuación es totalmente indígena. Es una danza en la que hay una mezcla.
- ¿Esa misma forma de mezclar mundos opera en tus temas, por ejemplo cuando citas una pieza de Bach y subyace un ritmo chilote de base?
- Eso es folclor, porque tomas algo y lo proyectas hacia las nuevas generaciones. El hecho de mezclar o usar nuevos elementos musicales es para que se motiven nuevos músicos, para tocar la sensibilidad y estimular a que ellos vayan creando.
-¿Qué es música chilena?
- Todo lo que se crea aquí puede ser música chilena; el rock, el blues, el jazz, pero que tenga una raíz acá.
- ¿Esa raíz con qué tiene que ver?
- Con el contenido, con el ritmo, con lo social, con la poesía, con las estructuras melódicas, con la forma de tocar la guitarra, con la manera de ejecutar los instrumentos. La música chilena es lo que podemos crear a partir de nuestra identidad y para eso hay que tener identidad.
- ¿Qué te parece la actual generación de músicos?
- Hay bandas muy buenas ahora pero noto que no tienen una base histórica del canto popular. Los músicos actuales no estudian, no investigan. Por ejemplo, en el hip hop, que es un movimiento de la calle, que viene de la denuncia, podrían crear un hip hop chileno y para eso tendrían que estudiar con la gente del ambiente, con los cuequeros, con la gente de los bares, con lo payadores, porque los hiphoperos son payadores contemporáneos, incluso, podrían hacer hip hop en décimas. Podemos crear movimientos y chilenizar las expresiones, darles nuestra impronta.
- ¿Qué significa la chilenización que mencionas?
- Dirigir los temas hacia nuestra cultura, por ejemplo, que no ocurra que nuestra cultura se adapte al axé o que en vez de hacer batucadas hagamos batucuecas. Con el 3/4 y el 6/8, que corresponden a nuestros ritmos pueden ene cosas. Acá mucha gente mira al folclor como algo que estático, viejo, añejo, tradicional, pero yo pienso que el folclor puede ser contemporáneo y mirar hacia delante.
-¿Dónde queda el folclor cuando la ciudades son cada vez mayores?
- El difícil que el folclor muera, siempre está presente en la forma de ver de las personas, por ejemplo, en un bar de Matucana, en Santiago, te encuentras con un compadre tocando una tonadita mientras almuerza la gente. Ahí está. El folclor se esconde en las cuatro paredes, porque evita ser bombardeado, pero siempre está presente.
-¿Ha cambiado el folclor con el desarrollo de la tecnología?
-Sí. El folclor, técnicamente, ha ido cambiado. Ahora, por ejemplo, el folclor suena más fuerte, tiene más presencia musical, se han desarrollado más las creaciones musicales, los arreglos son más innovadores. Te hablo, haciendo referencia a lo que ha pasado desde el año 90 más o menos, en esa etapa empecé a incluir instrumentos electrónicos.
-¿Eso te fue cuestionado?
- Fui tremendamente criticado, me sacaron el pellejo.
-¿Por qué lo hiciste?
- Porque el folclor tiene que renovarse, porque es como la vida, y la vida se vive. Si encuentro a alguien muerto no puedo aprender nada de él. Aunque es cierto que puedo tomar mi guitarra, afinarla por transporte y me canto una tonada del año ñauca y a la gente le va a gustar mucho pero también puedo hacer una canción contemporánea. Para mí el folclor tiene que ir hacia delante.
Responsables
A Héctor Pavez le importan las temáticas sociales. Rente a un hecho cotidiano, le brotan las reflexiones, como aquella que cueca que nació al día siguiente que murió Gato Alquinta.
Al Gato Alquinta
Lloraré otra guitarra se apaga
Lloraré en esta tierra chilena
Lloraré en Coquimbo al Gato Alquinta
Lloraré se lo llevó una sirena.
Los Jaivas se desarman
Lloraré en este suelo
para seguir cantando
Lloraré allá en el cielo
allá en el cielo si
Lloraré cueca dolida
tengo el alma en un hilo
Lloraré por tu partida.
Se juntan los artistas
despidiendo al Gato Alquinta.
(Héctor Pavez )
-¿Por que trabajas la temática social?
-Porque los poetas son responsables de los momentos de su país, son verdaderos periodistas de lo que es el canto popular.
-¿Son cronistas de la música?
- Exactamente. El poeta cumple una vital posición en la vida social.
-Hoy existe una oferta amplia de producciones musicales ¿hay un movimiento que aglutine a la canción?
- Ahora no existe un movimiento social-cultural-musical, como se dio con el neo-folclor o el canto nuevo. Pero hay gente que está trabajando en eso, que está tratando de crear un movimiento. Y no existe porque hay mucha competencia. La televisión es tan fuerte que tienes que estar luchando tanto que terminas peleando por tu necesidad y te olvidas del compañero. Además, creo que en la actualidad no existen líderes culturales creíbles y los que hay no están apegados a la realidad de los artitas. No hay un René Largo Farías, que era una persona que estaba ahí. No hay una Violeta Parra que organizaba cuestiones. Falta ese liderazgo que tenía la Gabriela Pizarro.
-¿Y los productores qué hacen?
- Bueno, todos queremos ser grandes artistas, porque la sociedad se nos muestra así, por ejemplo, una “cabra” como la Soledad de 20 años aparece cantando a “todo cachete”, y se ve estupenda, fantástica, pero no nos dicen que ella empezó a cantar a los 9 años, y que estuvo en todos los bares habidos y por haber en Buenos Aires.
Tenemos tan arraigada la idea de lo mercantil-frívolo, que hoy todo tiene que pasar por la plata y es tan poco reconocimiento a lo artístico. En la actualidad la gente es súper insensible al arte. Cada vez quieren ver cosas más espectaculares, y frente a lo que es sencillo, lo autóctono hay una insensibilidad terrible.
- ¿Quiénes son los llamados a invitar a participar de la música a la gente?
- Indudablemente que los artistas nacionales están dormidos y son poco luchadores. Acá tienes dos posibilidades: O cambias el mundo o te quedas sentado en tu sillón y haces canciones para las Barbies, ahí ves tú tu idealismo. Creo que los artistas podemos hacer mucho.
Santiago / Milena Bahamonde
“Página web de Héctor Pávez”
http://www.hectorpavez.scd.cl/
"Elegí el repertorio de Víctor Jara, Héctor Pavez y Rolando Alarcón porque son grandes músicos, denunciantes de la injusticia y de los momentos dolorosos que ha vivido Chile. Ellos, en sus versos, cantaron con valentía y presencia estas cuestiones”, explica el cantor.
Héctor Pavez Pizarro sigue la huella de sus padres, Gabriela Pizarro y Héctor Pavez, dos grades folcloristas del país. Aprendió de ellos a compartir en terreno con la gente para conocer las diversas formas de pensar, de hablar y de ser que pueblan el país, y recién después de impregnarse del ambiente, empieza a crear.
Su primer registro fue "Navidad Campesina”. Luego, integró el conjunto Millaray.
En 1980 realizó el primer viaje de investigación a la isla de Chiloé, bajo la asesoría de Gabriela Pizarro, comenzando ese año la carrera como solista y con posterioridad estudió investigación musical en la Facultad de Música de la Universidad de Chile.
A la fecha cuenta con las grabaciones: “Canto chilote” (1989), “Cuecas regionales”, “Norte Grande”, “Valparaíso”, “Songs & dances from Chile” (grabado en Inglaterra para el sello internacional de música étnica y folklórica del mundo ARC Music, durante una gira artística por Europa realizada en 1997), “Cantares y danzares de Chile” y “Cantos de ayer y hoy”.
Sin duda que Pavez Pizarro es un especialista en la música centrina, nortina, y sureña de Chile, pero en particular domina el repertorio chilote, del que sabe cada detalle y explica así:
“La danzas típicas de Chiloé son el cielito, la nave, el rin, entre otras. Sucede que hay danzas que son propias de la isla y otras que no lo son. Por ejemplo el vals no es de la isla, también se canta en otras regiones, pero si cantamos “El lobo chilote” todo el mundo la reconoce como de allá. La trastrasera es una danza propia de la isla, no se baila en otro lugar que no sea Chiloé. La Malaheña, una danza antigua, un lamento que es una pieza única y no se ha encontrado otra pieza como esa.
- ¿Y la pericona?
- La pericona también es de allá, pero tiene una estructura musical española pero además, si la estudias puedes ver que la acentuación es totalmente indígena. Es una danza en la que hay una mezcla.
- ¿Esa misma forma de mezclar mundos opera en tus temas, por ejemplo cuando citas una pieza de Bach y subyace un ritmo chilote de base?
- Eso es folclor, porque tomas algo y lo proyectas hacia las nuevas generaciones. El hecho de mezclar o usar nuevos elementos musicales es para que se motiven nuevos músicos, para tocar la sensibilidad y estimular a que ellos vayan creando.
-¿Qué es música chilena?
- Todo lo que se crea aquí puede ser música chilena; el rock, el blues, el jazz, pero que tenga una raíz acá.
- ¿Esa raíz con qué tiene que ver?
- Con el contenido, con el ritmo, con lo social, con la poesía, con las estructuras melódicas, con la forma de tocar la guitarra, con la manera de ejecutar los instrumentos. La música chilena es lo que podemos crear a partir de nuestra identidad y para eso hay que tener identidad.
- ¿Qué te parece la actual generación de músicos?
- Hay bandas muy buenas ahora pero noto que no tienen una base histórica del canto popular. Los músicos actuales no estudian, no investigan. Por ejemplo, en el hip hop, que es un movimiento de la calle, que viene de la denuncia, podrían crear un hip hop chileno y para eso tendrían que estudiar con la gente del ambiente, con los cuequeros, con la gente de los bares, con lo payadores, porque los hiphoperos son payadores contemporáneos, incluso, podrían hacer hip hop en décimas. Podemos crear movimientos y chilenizar las expresiones, darles nuestra impronta.
- ¿Qué significa la chilenización que mencionas?
- Dirigir los temas hacia nuestra cultura, por ejemplo, que no ocurra que nuestra cultura se adapte al axé o que en vez de hacer batucadas hagamos batucuecas. Con el 3/4 y el 6/8, que corresponden a nuestros ritmos pueden ene cosas. Acá mucha gente mira al folclor como algo que estático, viejo, añejo, tradicional, pero yo pienso que el folclor puede ser contemporáneo y mirar hacia delante.
-¿Dónde queda el folclor cuando la ciudades son cada vez mayores?
- El difícil que el folclor muera, siempre está presente en la forma de ver de las personas, por ejemplo, en un bar de Matucana, en Santiago, te encuentras con un compadre tocando una tonadita mientras almuerza la gente. Ahí está. El folclor se esconde en las cuatro paredes, porque evita ser bombardeado, pero siempre está presente.
-¿Ha cambiado el folclor con el desarrollo de la tecnología?
-Sí. El folclor, técnicamente, ha ido cambiado. Ahora, por ejemplo, el folclor suena más fuerte, tiene más presencia musical, se han desarrollado más las creaciones musicales, los arreglos son más innovadores. Te hablo, haciendo referencia a lo que ha pasado desde el año 90 más o menos, en esa etapa empecé a incluir instrumentos electrónicos.
-¿Eso te fue cuestionado?
- Fui tremendamente criticado, me sacaron el pellejo.
-¿Por qué lo hiciste?
- Porque el folclor tiene que renovarse, porque es como la vida, y la vida se vive. Si encuentro a alguien muerto no puedo aprender nada de él. Aunque es cierto que puedo tomar mi guitarra, afinarla por transporte y me canto una tonada del año ñauca y a la gente le va a gustar mucho pero también puedo hacer una canción contemporánea. Para mí el folclor tiene que ir hacia delante.
Responsables
A Héctor Pavez le importan las temáticas sociales. Rente a un hecho cotidiano, le brotan las reflexiones, como aquella que cueca que nació al día siguiente que murió Gato Alquinta.
Al Gato Alquinta
Lloraré otra guitarra se apaga
Lloraré en esta tierra chilena
Lloraré en Coquimbo al Gato Alquinta
Lloraré se lo llevó una sirena.
Los Jaivas se desarman
Lloraré en este suelo
para seguir cantando
Lloraré allá en el cielo
allá en el cielo si
Lloraré cueca dolida
tengo el alma en un hilo
Lloraré por tu partida.
Se juntan los artistas
despidiendo al Gato Alquinta.
(Héctor Pavez )
-¿Por que trabajas la temática social?
-Porque los poetas son responsables de los momentos de su país, son verdaderos periodistas de lo que es el canto popular.
-¿Son cronistas de la música?
- Exactamente. El poeta cumple una vital posición en la vida social.
-Hoy existe una oferta amplia de producciones musicales ¿hay un movimiento que aglutine a la canción?
- Ahora no existe un movimiento social-cultural-musical, como se dio con el neo-folclor o el canto nuevo. Pero hay gente que está trabajando en eso, que está tratando de crear un movimiento. Y no existe porque hay mucha competencia. La televisión es tan fuerte que tienes que estar luchando tanto que terminas peleando por tu necesidad y te olvidas del compañero. Además, creo que en la actualidad no existen líderes culturales creíbles y los que hay no están apegados a la realidad de los artitas. No hay un René Largo Farías, que era una persona que estaba ahí. No hay una Violeta Parra que organizaba cuestiones. Falta ese liderazgo que tenía la Gabriela Pizarro.
-¿Y los productores qué hacen?
- Bueno, todos queremos ser grandes artistas, porque la sociedad se nos muestra así, por ejemplo, una “cabra” como la Soledad de 20 años aparece cantando a “todo cachete”, y se ve estupenda, fantástica, pero no nos dicen que ella empezó a cantar a los 9 años, y que estuvo en todos los bares habidos y por haber en Buenos Aires.
Tenemos tan arraigada la idea de lo mercantil-frívolo, que hoy todo tiene que pasar por la plata y es tan poco reconocimiento a lo artístico. En la actualidad la gente es súper insensible al arte. Cada vez quieren ver cosas más espectaculares, y frente a lo que es sencillo, lo autóctono hay una insensibilidad terrible.
- ¿Quiénes son los llamados a invitar a participar de la música a la gente?
- Indudablemente que los artistas nacionales están dormidos y son poco luchadores. Acá tienes dos posibilidades: O cambias el mundo o te quedas sentado en tu sillón y haces canciones para las Barbies, ahí ves tú tu idealismo. Creo que los artistas podemos hacer mucho.
Santiago / Milena Bahamonde
“Página web de Héctor Pávez”
http://www.hectorpavez.scd.cl/
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