Pedro Mesías: Cuando no se usaba el minidisc

29 de Enero, 2004
Pianista, arreglador se hizo "a pulso"

Pedro Mesías, pianista, arreglador que recorrió el mundo como músico de Naty Mistral, Alfredo Sadel y Leo Marini. Puede atestiguar de las colosales orquestas de décadas pasadas y del montaje de la primera comedia musical hecha en Chile. El 2003, el musicólogo Juan Pablo González le encomendó los arreglos del espectáculo "Días de radio en Chile: Música y baile de 1940" (un homenaje a la radiofonía presentado por un elenco de la Universidad Católica), el trabajo le vino como anillo al dedo a Mesías, que tiene experiencia en el rubro, pero como ese tipo de eventos no son la tónica en la escena rápidamente volvió a dar clases particulares de música, como lo hizo con C- Funk (Cristián Moraga) de Los Tetas.

Pedro Mesías Campos nació el 3 de enero de 1926, es Profesor de Música, pianista, director de orquesta y arreglista orquestador. Estudió en el Conservatorio Nacional de Música de Chile y se perfeccionó en Argentina. Fue Director de la Orquesta de la Radio Corporación durante siete años. Compuso y dirigió la música para cinco Clásicos Universitarios. Grabó y orquestó obras para los sellos Odeón y RCA Víctor. Durante varias temporadas trabajó junto al Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, concretó giras por Argentina, Perú y México. Se radicó en Argentina donde fue músico de las radios Belgrano y el Mundo, además, fue director de orquesta de la confitería Goyesca de Buenos Aires y pianista de Leo Marini. Más tarde, emigró a México y actúo como pianista de Pedro Vargas, Angélica María, Katherina Valente, Libertad Lamarque, Antonio Prieto y Lucho Gatica. En el año 1971, obtuvo el primer lugar como arreglista y director de orquesta del festival OTI de México, y en 1976 ganó el trofeo como mejor director de orquesta en el Festival Internacional de la Voz y la Canción de Puerto Rico. También vivió en España, donde actuó como pianista de Rocío Jurado y Nati Mistral. Luego, se radicó en New York y fue pianista y director de la orquesta en el "Chateau Madrid", y músico en el Hotel "Desert Inn" en Las Vegas.

Dejó Estados Unidos para establecerse en República Dominicana por dos años, actuando como solista en piano en el Hotel "Casa de Campo" de la cadena Gulfand Westem. Luego, siguió rumbo a Venezuela para laborar como pianista exclusivo del gran tenor Alfredo Sadel, con quien realizó giras dentro y fuera del país además de una gran cantidad de grabaciones. Estuvo en Perú, Paraguay, Brasil, Ecuador, Colombia, Cuba, Panamá, Las Bahamas, Costa Rica, Puerto Rico. Hace siete años regresó a Chile, donde acompañó a la cantante y actriz Carmen Barros en conciertos en Instituto Cultural de Providencia, Corporación Cultural de Las Condes, Casona de las Condes, Biblioteca Nacional, como en grabaciones de música chilena para el sello Alerce. También en Chile, durante tres años dirigió su orquesta en el Music Hall "La Cucaracha". Escribió los arreglos de obras de Astor Piazzolla y de The Beatles para ser interpretados por la Orquesta de Cámara del Teatro Municipal. En septiembre de 2002, confeccionó los arreglos musicales y dirigió la orquesta en "La Pérgola de las Flores" por encargo de la Municipalidad de Santiago, esa vez la obra se presentó en la Plaza de Armas de Santiago.

En el 2003 hizo los arreglos de "Días de radio en Chile: Música y baile de 1940”, un trabajo impulsó por el musicólogo Juan Pablo González cuyo montaje estuvo a cargo de un elenco de al Universidad Católica. “Fue una maravilla”, dijo Mesías luego de la presentación “Días de radio….”, pero pronto regresó a dar las clases de piano. Lo hacen vibrar los espectáculos en vivo. Revive, y añora el tiempo de las grandes orquestas. “Ahora ya no existen tanto los arregladores, la tecnología cambió las cosas. Ahora se arregla para teclado, eso no es lo mismo que tener la orquesta”, dice.

- ¿Qué comedias musicales recuerda haber arreglado?
- Dos comedias musicales en México, una fue “La novicia rebelde, hice las orquestaciones porque desde Estados Unidos no las mandaban; y otra fue “La ilustre fregona”, una pieza original de México basada en una novela de Miguel Cervantes y Saavedra. Acá hice un arreglo que no se llegó a tocar como era, tenía 15 músicos y por problemas se hizo con nueve, y al final los arreglos no sonaron como los había escrito y tuve que sentarme en un piano, además del piano de la orquesta, para suplir los instrumentos que faltaban.

- ¿Le gusta ese género musical?
- Sí, me atrae mucho la comedia musical, como pianista me gusta acompañar a cantantes. Cuando comencé en la música popular me tocó empezar a tocar tangos y mis primeros arreglos fueron de tangos. Un momento especial de mi carrera fue el trabajo junto al venezolano Alfredo Sadel, un ídolo pero ídolo con mayúscula tanto de ópera como música popular. Durante algunos años fui su maestro exclusivo. Me pagaba cantara o no.

- ¿Alguna vez existieron grandes shows en Chile?
- Claro, no es como ahora que no hay nada. Antes había grandes shows, y también venían muchos de afuera. No se usaba ese casetito con el minidisc ni nada de eso, los músicos teníamos que acompañar a los artistas. Tuve la suerte de de dirigir orquestas y acompañar a muchos artistas.

- ¿Qué comedias musicales influyeron en Chile?
- “Hello Dolly”, “La novicia rebelde”, My first lady”, “South pacific”. La comedia musical es un desafío porque se tiene que cantar, bailar y ser actor más que cantante. Muchas de estas obras se han llevado al cine. La comedia musical tiene que tener buenas orquestaciones. Me tocó trabajar dos en México, y cada una la hacía con 30 músicos, fue algo bien completo. Lo ideal para una orquesta de este tipo es trabajar con 30 músicos.

- ¿Qué recuerda de los años de “La pérgola de las flores”?
- En aquellos años la música no estaba separada de lo que pasaba en la calle. Hay obras que vienen con un sello especial. Esta obra venía así, se cantaba de memoria. Cuando la presentamos hicimos giras, fuimos a México a Buenos Aires, donde se presentaba se llenaba, salvo en Antofagasta, que no llenamos el teatro porque quien vendía los boletos los guardó por error. "La pérgola ..." es una obra privilegiada, de esas que hay una cada cien años. Se nota que el pueblo la quiere.

- ¿Cuál fue la primera comedia musical chilena?
- Antes que “La pérgola de las flores” hubo otra obra que no tuvo tanto impacto, una obra un poco más fina, no tan popular, que presentó en 1958 el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, se llamó “Esta señorita Trini” que era como una opereta más refinada que “La Pérgola…”. La comedia musical nació de la opereta. Las operas son dramas donde no hay parlamento. La opereta es liviana un poco jocosa, de carácter más popular. "Esta señorita Trini" de Luis Alberto Heiremans fue la antesala de “La pérgola de las flores”( estrenada en 1960) con texto de Isidora Aguirre y música de Francisco Flores del Campo.

- ¿Qué sucedió con las orquestas?
- Cuando comencé en los años cuarenta me gustaba ir a ver las orquestas a los bailes. La gente estaba ahí. Nadie hablaba. Ahora la gente se ha acostumbrado a la música envasada y todos hablan. Cuando regresé a Chile vi el teatro Bim Bam Bum me pareció tan triste porque había una orquestita de cinco o seis músicos que casi no se notaba. Quizá en el futuro sea raro ver a los músicos tocando en vivo. Hoy los artistas ya no cantan, eso es un engaño y el público lo acepta.

- ¿Cómo aprendió dirección de orquesta?
- En algunos libros y con mucha práctica.

- ¿Cuáles eran los clásicos de los cuarenta?
- En esos años el repertorio era extenso, se hacía música de distintos países, se hacía música española, brasileña. El músico tenía que estar preparado para tocar de todo. Grandes compositores de esa época fueron Cole Porter, George Gershwin, Irvin Berlin. Los tangos con grandes orquestaciones también son de esa época, y el bolero también tuvo en ese entonces un tiempo dorado.

- ¿Cómo funcionaban las orquestas de antaño?
- En ese tiempo las radios tenían orquestas, yo fui director de la orquesta estable de la Odeón, durante siete años. Según el artista que grababa veía qué se prestaba para él y cuántos músicos se necesitaban. Había dos sellos grandes en ese tiempo, RCA Victor y la Odeón. Los sellos no tenían orquestas sino que se citaban para ciertas grabaciones, tenían sus tarifados dependiendo de las piezas que se grababan, eso regulado por el sindicato.

- Tenían resguardos…
- Sí, claro. Recuerdo que cuando era director de la orquesta de confitería Goyesca de Buenos Aires una tarde estábamos ensayando y llegan unos oficiales de policía para clausurar el local porque no cumplían con el 50 por ciento de difusión la música nacional, y esto fue en el año 1952, en la principal confitería de Buenos Aires, y clausuraron el local, es decir, apoyaron a los autores nacionales. Acá todo lo que sea importado se dice que es bueno, eso siempre ha sido así.

- ¿Qué haría falta?
- Lo principal es que haya apoyo de las autoridades. Acá los extranjeros pueden venir y trabajar y cobran sin pagar ni un impuesto, porque vienen de turistas.

- ¿Cómo explica el florecer de tantas orquestas en aquellos años?
- Como no existía la televisión la gente que quería divertirse tenía que salir.

- ¿Por qué decayeron?
- Una cosa que fue en contra de nosotros son los instrumentos electrónicos, que pueden suplir una orquesta entera con un teclado. Ocurrió algo parecido en la época de mi padre, que era antiguo y tocaba en el cine mudo. Ahí había mucho trabajo, y cuando llegó el cine sonoro quedó la tendalada de cesantes. Pasaron cosas terribles. Hubo músicos que dijeron: “Nunca más toco un instrumento”.

- Usted acompañó a muchos artistas como la Mistral o Marini. ¿Qué significa para usted acompañar musicalmente?
- El acompañamiento es como un marco para un cuadro.

- ¿Qué se puede definir como música chilena?
- La música chilena es nuestra música folclórica, la música escrita por autores chilenos. Hay muchos y muy buenos, y debería haber más y mejores, también.

-¿Qué evalúa cuando ve un grupo actual?
- Los grupos modernos no los entiendo mucho, es otra cultura musical.

- ¿Tuvo dificultades para acostumbrarse en tantos países?
- Viví dos años y medio en República Dominicana, y el sindicato no me quería dejar trabajar hasta que tuviera seis meses de residencia en el país. Y para qué le cuento lo que me costó México. Me fui con el teatro Ensayo de la Universidad Católica y me quedé y vivir ahí diez años, me dejaron quedarme pero para pertenecer al sindicato debía cumplir con el pago de la suma durante seis meses y no podía tomar un trabajo que pudiera hacer un mexicano. Ahí mi primer trabajo fue acompañar a una orquesta norteamericana donde había dos pianistas. Podía grabar pero no podía cobrar nada más que mis arreglos y no la tarifa de director. Argentina era el único país que no era difícil para ir, aunque las medidas fueron cambiando con el tiempo. Estoy hablando de los años cincuenta, de Perón. La música se ha puesto difícil.

- ¿Le ha costado adaptarse a Chile nuevamente?
- Me encanta mi país, pero también he encontrado muchas desilusiones, la gente no es la misma. Estuve 24 años fuera. Este país ya no es como era, por ejemplo, en cuanto a educación. Lo extraño es que cuando está fuera dice: ah no, esto no es como Chile y cuando llega se desilusiona. Acá no hay respeto, no respetamos a los próceres, ni a nuestra religión. Acá es muy insolente la gente. En Venezuela la gente mayor no era tan educadita, porque según se decía se cayeron del cocotero al Cadillac pero la juventud era más preparada, en Chile ocurre todo lo contrario. No lo digo por todos, pero es lo que veo.

- ¿Para qué volvió?
- Quería venir a Chile a enseñar mis experiencias de lo tanto que caminé. Me gusta enseñar a los muchachos para que no tengan que hacerse a pulso, como se tuvo que hacer uno, porque no había nadie que enseñara música popular. Comencé a estudiar orquestación con los libros clásicos de Rimsky Korsakov. Ahora hay libros que enseñan esta materia. En esos años se escribía y se iba descubriendo ahí, luego se hacía la crítica. Lo que quiero enseñar es lo que hice. Me gustaría tener bastantes alumnos para dejarles los conocimientos que tengo.

Comedia (Musical)

De vez en cuando algún creador anuncia su devoción por la comedia musical, y sin ir muy lejos, Antonio Skármeta cuando recibió el Premio Planeta dijo que quería escribir una comedia musical. Hay quienes aluden que la comedia es “perfecta” para las épocas represivas, porque contiene todos los ingredientes para manifestarse; involucra teatro, canto, danza. Según Leonard Bernstein lo que define a la comedia musical es el jazz. Sin jazz no sería lo que es sino otra cosa. Es una expresión que tiene tantas variantes como sitios donde se cultiva y Chile también tiene sus honrosos ejemplares.

Se definen como comedias desde “La ópera de dos centavos” de Bertold Brech un vodevil francés, una zarzuela hasta un sainete argentino. Ejemplares de esta son: "Chicago” (filme que retrae el montaje de Liza Minelli en "Cabret, llevado a la pantalla por Bob Marshal), "Everyone says i love you" (Woody Allen), las animaciones de Disney, "La novicia rebelde", "Top hat", “A chorus line”, “New York, New York” (Martin Scorsese), “All tha’s jazz”, “Moulin rouge, “Roxanne’’, “Jesucristo super star”, “Evita” y “Amor sin barrera”; eso sin olvidar a los padres del rock, The Beatles, que cambiaron el curso de la historia con “Qué noche la de aquel día!”, una grandiosa comedia de aventura rock and roll realizada en Gran Bretaña en 1964 además de las clásicas “Hello Dolly” y “My first lady”

En Chile la ruta se inicia con “Esta señorita Trini" y la archiconocida “Pérgola de las flores”.

(Entrevista realizada por: Milena Bahamonde)

Ernesto Holman: De Coltrane al kultrun

Ernesto Holman, bajista graduado de la Universidad de Chile, pifilkista, pintor, arreglador, respetuoso de lo sagrado, hombre de pelo largo, sencillo, efusivo, apasionado por la búsqueda, de pronto sintió una profunda insatisfacción. Notaba en el ambiente el desprecio por lo nuestro que le hicieron cuestionarse su posición social. Era el regalón del bajo, “prácticamente punteaba como si fuera una guitarra” –dice un colega suyo-.

Diestro o no, Holman se aburrió del jazz, del virtuosismo preciosista, de la prestidigitación. Se cabreó de la frenética escalada por la velocidad. En el Conservatorio nunca encontró la conexión espiritual ni tampoco cuando tocó mil notas por segundo. Dio con ese sentido vital al llegar a la cultura mapuche. El trance mágico a su despertar estuvo ayudado por chamán. Así, cambió el sentido. Se conectó.

“La experiencia con el chaman fue sencilla. Me paré en el patio a las tres de la mañana y lo único que tenía que hacer era estar ahí. Andaba en una búsqueda musical. De repente sentí un tambor. Después de eso investigué en la cueca. Un día empecé a improvisar con el bajo y tras un largo rato abrí los ojos. Tenía como a diez mapuches antiguos parados, mirándome. De ahí pa’ delante busqué en lo mapuche”, cuenta de lo vivido en 1998.

En la indagación conoció al Machi Manuel Lincovil y hasta la fecha trabaja en la Comunidad Mapuche Kalfullkan de La Florida (Santiago). Descubrió que las manifestaciones musicales folclóricas, en especial de la zona central, “carecen del elemento básico de conexión con lo telúrico y ritual que es el tambor, específicamente el kultrún (intérprete básico del lenguaje de la tierra y específico para nuestra cultura)”.

Poco a poco, Holman cambió su lenguaje. Recuperó el sentido litúrgico que la música –hay que decirlo- pierde con el desarrollo de la tecnología o en la ciudad. “Mucha gente dice que la música mapuche es tan monótona, pero es que no es para escucharla. Es esencialmente ritual. Hay cantos maravillosos de la Machi o del mapuche típico que canta. La pifilka y la trutruca son, en general, de uso ceremonial. En la cultura mapuche te comunicas con la tierra, la Madre Tierra, de dos formas: una a través de la danza y la otra por el lenguaje (mapudungún), que es resonante, comunicativo, puro.

- Es difícil entender esa conexión para el occidental.
- Claro. El occidental tiene que crear música porque está en el cemento. El originario no necesita crear música, la tiene incorporada.

- ¿Esa conexión de la que hablas no podría estar en otros lugares?
- De hecho lo está. La tierra tiene una estructura. Es una estructura que no es igual en Pakistán que en la India. A cada una de estas tierras les corresponde un lenguaje, una cosmovisión. La que nos corresponde a nosotros es la mapuche. Es lo primero. Sí sacas todo el cemento de Santiago queda lo que está debajo de todo esto.

- En tu propuesta se unen dos puntos.
- Entre este mundo del cemento y el natural, lo mapuche, hay una brecha: la tecnología. Esos puntos me lo representan el bajo y el jarrón de greda. Cuando toco este jarrón vibra y nos conecta a todos con puntos ancestrales. Llega por resonancia. Vibra y tus mecanismos más sutiles vibran y se despiertan. Pero tampoco desconozco que toco bajo.

- ¿Cambian las formas con esta irrupción de lo ancestral?
- Sí. Aunque no aporto nada en cuanto a armonía. Para entrar, para conectarte tienes que tener una sola nota y si estoy es eso un largo rato empiezan a pasar cosas.

- ¿Es como el minimalismo?
- Claro, como el Om. Todo empieza a vibrar en una frecuencia. Para comunicarse, para pasar al otro lado tienes que tocar alrededor de una sola nota. Esto de alguna forma lo disfrazo con una armonía modal, pero siempre está pegado el trompe. Cuando soy intérprete te hago resonar. Todos somos una sola cosa en un momento.

- ¿Hasta qué punto se puede explotar comercialmente este música?
- Cada obrero tiene derecho a un sueldo. Hay cosas que no se pueden “chacrear”, por ejemplo, podría haberme tomado una foto con un kultrún en la montaña, pero el kultrún es un instrumento sagrado y no estoy autorizado a tomar uno. Hay cosas que no se pueden “chacrear”.

- ¿La música es sagrada?
- Lo es. Lo aprendí entre los mapuches. Lo no sagrado en ellos son algunos cantos, la Ayancán, eso es para entretenerse.

- ¿Cómo se tocan los instrumentos en un rito mapuche?
- El kultrún lo toca el Machi o las mujeres que él asigne para que lo toquen. La Pifilka y trutruca la tocan los hombres. Las dos pifilkas están siempre detrás del Machi. Todo es dual en la cultura mapuche. La pifilka ayuda a entrar al Machi al trance. Además, puede estar la karcahuilla que es un cascabel.

- ¿Qué te gusta de esta ruta por lo mapuche?
- Me gusta escuchar cantar al Machi cuando ya entra en trance y todos se quedan callados. Es de una fuerza tremenda, maravillosa. Sólo el Machi entra en trance, los demás, no. El Machi sube, trae la información y la cuenta. El Machi tiene un funge-machife, que es quien traduce lo que dijo el Espíritu para que el Machi sepa, porque él canta en lenguas extrañas.

-¿Ahora qué piensas del virtuosismo?
- A veces pienso que deberían poner una medalla musical en las Olimpiadas. Y ahora va a tocar el “Vuelo del Moscardón” a negra 100. Intentará a negra 120. ¡Oh, falló! Pero reintenta. Ahora sí. Lo logró. ¡Muy bien! Tiene medalla de oro- dice con visible ironía, y agrega- Pero no metamos la música en eso. La música es otra cosa. El jazz ha llevado la música a eso.

- ¡¿El jazz?!
- Sí, partió en el jazz. En los tiempos de Miles Davis, era ideal, los gallos eran virtuosos pero era por una necesidad de expresarse así. John Coltrane es una locura. Pero después no se interpreta lo que hizo Coltrane sino que las notas que hizo y tratan de tocar mil veces más rápido. Cuando no hay conexión es aburrido. Recuerdo lo que decía un integrante de Weather Report: ‘Ahora hay excelentes músicos pero nosotros antes contábamos historias’. Eso es lo que me interesa: contar historias. En mi disco siento que las cuento. Si no cuentas nada no hay música. Ahora, la gente muestra cosas. Hay mucho virtuosismo pero no se cuentan historias.

- ¿Qué te pasó?
- Lo que me sucedió fue que estudié Composición en el Conservatorio. Se supone que ahí uno tiene que encontrarse con los seres más espirituales, pero no están. Ahí no hay rito. No hay búsqueda espiritual. Hay repeticiones de técnicas.

- Bueno, pero así se enseña la música en los conservatorios.
- Claro. Partí preguntándome ¿cuál es el rol del músico? Desde mi punto de vista un músico tiene que ser un sacerdote, un ritualista que comparte energía con otros. En Chile casi no existe la música religiosa, lo otro es el new age, pero es muy sincrético. Al meterme en la cultura mapuche se me fue todo “a la cresta”.

- ¿Te arrepientes de algo?
- No reniego de ningún camino tomado. En un momento abandoné un lenguaje. Uno tiene que ser responsable espiritualmente de lo que hace. Cuando toco funk ¿a quién le rindo honores? Cuando le rindo honores a algo tengo que recibir algo. Esa forma, lo único que me genera es ansiedad. Hay una voz interna que me dice: qué bonito tocas pero no eres gringo.

- ¿Te dice, en serio?
- Sí. Te dice “tocas la raja. Imitaste muy bien a Jaco Pastorius. Tocaste casi igual a Chick Corea”. Tuve una experiencia cuando viví en Estados Unidos un año. Ahí aprendí que si quieres triunfar en la vida tienes que ser tú y no otros. Acá estamos llenos de otros. A uno le corresponde hacer algo en el lugar que nace. La autenticidad para es mí es rendir honores a lo correcto. El jazz es, supuestamente, lo más libre que hay. Me saturé, porque tocaba un lenguaje americano, gringo y estaba siempre de copión, de segundón imitando a “los papis”. No me llenaba. Al contactarme con la cultura mapuche descubrí la conexión con Dios, con la naturaleza.

- En un escenario en que predomina el espectáculo lo mapuche no es muy considerado.
- Ahí no pasa nada. Lo mapuche no es para el ser humano, es para la naturaleza. Con mi música lo que hago es decir: vamos a lo mapuche.

- ¿Cuál es tu percepción de lo que sucede en la actualidad con la música?
- Hay una polarización. Nuestro problema es que estamos subyugados a la globalización, que nos impone todo. Es difícil. Te imponen gustos, criterios, estructuras. Y te imponen tratar de llegar a ser como ellos. Así te pasas la vida, tratando y no llegas nunca. Creo que hay una polarización porque a la vez se están gestando cosas. Hay fuerzas antiquísimas que están despertando lo antiguo. La tierra está hablando. Hay espíritus que buscan. Estamos en transición máxima, como el paso del si al do. El do es lo primigenio, lo primario. El si es la tensión máxima. Se están los valores de la tierra y lo tribal.

- ¿Cómo percibes a tus colegas en Chile?
- En Chile se hace folclor latinoamericano y han dejado de lado la cultura mapuche. En esto nombro hasta mis colegas de Congreso. No es un juicio para decir que estos “gallos” no han hecho nada sino que todo tiene un momento. La gente está buscando.

- ¿Cuál es el límite para la fusión?
- Ahora se me mezcla al Buda con el Tibet y meten cellos con aymaras. Me pregunto: ¿dónde van? Lo que a nosotros nos corresponde es muy simple es lo de acá. - ¿A quién ves en Chile en trabajo semejante al tuyo? - Nadie. No tengo referente en Chile. Estoy gestando, buscando gente. Musicalmente hasta mis colegas de Congreso apuntan para otro lado. Estoy siendo. Quizá a la Violeta Parra cuando canta “El nguillatún” sea mi referente.

- ¿Qué añoranza musical tienes?
- Ninguna. Antes era ansioso. Coleccionaba discos y cuando salía uno nuevo lo copiaba. Si fuera como fui hace 20 años en este momento estaría en el paraíso con el Winamp. Mis alumnos de bajo llegan con altos de discos con Mp3. Eso no me interesa.

- ¿Nada de eso te interesa?
- Hay algunas cosas que sí. Por ejemplo, anoche con mi amigo Joe Vasconcellos escuché a Willy Colón, “Pedro navaja” y lo disfruté. Pero no lo hice pensando en qué lindos tiempos aquellos. Añoranza podría ser la pena que eso ya no se haga.

- ¿Cuándo vas a lograr tu meta?
- Cuando tome el kultrún y lo toque. No puedo partir del kultrún tengo que llegar a eso. El bajo eléctrico en un momento ya no va a tener sentido. En algún momento quiero llegar a estar yo con la naturaleza y la música internamente.

Movilizado por la inquietud de aprender de los antepasados, descubrió el jarrón de greda (metawe). Cuenta que: “como instrumento musical, en su esencia representa al útero materno, la Ñuke Mapu o sea la Madre Tierra, en el cual desarrolla una alta técnica de ejecución. Así quedó demostrado en el reportaje que se le hiciera en el programa “Tierra Adentro” de TVN”. Esto lo llevo a desarrollar un proyecto musical que intenta insertar a la sociedad chilena en la cultura mapuche. Integra este jarrón al trabajo con teclados y bajo. Todo basado en ritmos y danzas (mapuches) como el Purrún y el Choike Purrún. El resultado fue “Ñamco”, que quiere decir águila. Con ese nombre bautizó su reciente disco, realizado con el trío Kulapeñiwen, junto a los músicos Cote Vergara y Tilo González. Como solista antes grabó el disco: “Pájaro sobre las casas” (1987-1988) y de su etapa junto en el conjunto Congreso resultaron: “Viaje por la Cresta del mundo”, “Pájaros de Arcilla”, “Ha llegado carta”, “25 años de música”, “Por amor al viento”(arreglador). En la ruta descubrió también la belleza de hablar con las nubes, la elocuencia de expresarles a las aves qué sucedió en un día cualquiera y cómo la música emana de la naturaleza. Redefinió arte y música: “El hombre se fue encerrando en el cemento (esto tiene que ver con la Torre de Babel) El mapuche con su lenguaje le habla a las rocas a las nubes, puede danzar con un lobo o con un árbol. Tiene comunicación con todo. Con el cemento no tienes comunicación. El hombre se encapusuló. Error: el hombre creó su mundo propio y perdió contacto con la naturaleza. Sí te apartas de la naturaleza buscas algo que la supla, ahí viene el arte, en especial la música, que es algo que te contacta con lo divino. La música es el mejor médico, pero la creamos porque estamos encerrados en el cemento. El mapuche no necesita escalas ni cuestiones de esas. Está al aire libre. En la naturaleza no necesitas más que la danza. Con el pie entras en contacto. A mí ni las sinfonías ni los cuartetos de Beethoven me conectan. Es música representada del cemento”.

(Milena Bahamonde / julio2003)

Horacio Salinas: "Teillier puede ser canto, crujir, cimbrar o silencio..."

(Santiago, 21 de abril 2003 )

Horacio Salinas comenzará a grabar a fines de mayo el disco (aún sin nombre), que contiene el primer poema de Jorge Teillier musicalizado por el ex Inti Illimani. El registro, en que participará junto a sus hijos Camilo y Martina, encabeza una sucesión de grabaciones inspiradas en obras de poetas hispanoamericanos. Salinas está tan entusiasmado con el tema que además, hará un disco completo con poemas de Teillier.

“Bajo el cielo nacido tras la lluvia escucho un leve deslizarse de remos en el agua mientras pienso que la felicidad no es sino un leve deslizarse de remos en el agua”. (Jorge Teillier)
¿Quién sabe cuántas cosas se movilizarán en el corazón de Horacio Salinas cuando repasa estos versos de Jorge Teillier? O ¿cuánto silencio transcurre antes de que nazcan las palabras o la música? Pero sí se sabe que hace tiempo Salinas buscaba a Teillier, el poeta chileno de los láres (lugares) como Lautaro, un pueblo cordillerano situado en la Novena Región, donde nació el vate y tuvo como maestra en el liceo a la madre del músico y ex integrante de Inti Illimani. Lo buscaba porque quizá sea cierto que la tierra “tira” y por los recuerdos de los días felices de la infancia. Pero tuvieron que pasar varias décadas hasta ese reencuentro, uno que deja huellas a través de las creaciones, luego que recibió “Bajo el cielo nacido tras la lluvia”, Salinas se inspiró de inmediato para crear una pieza musical homónima.

“Teillier -como los grandes- tiene una estructura rotunda, insustituible y única. Puede ser una balada, una barcarola o una suite de sonidos como el canto del ‘treile’ o el crujir de un viejo portón herido por el tiempo y la lluvia, el cimbrar de los trigales, una bandada de chirigües o el silencio oscuro de los pinares”.

De este modo el músico explica algo de lo que puede ser un sonido lárico. Lo dice para adelantar un poco de lo que será la versión musical y parte del repertorio del disco, que encabezará la saga de musicalizaciones que hará con textos de poetas hispanoamericanos, incluidos a Nicolás Guillén y Patricio Manns. Este trabajo discográfico lo llevará a fines de mayo a los estudios de grabación y así dará inicio a su itinerario como solista, luego que dejó el conjunto Inti Illimani.

Las interpretaciones de “Bajo el cielo nacido tras la lluvia” (editada en el libro “Poemas Secretos” en el año1965) estarán a cargo de Camilo Salinas (hijo de Horacio Salinas e integrante de Los Pettinellis ), Fernando Julio (contrabajista de Javiera y los Imposibles) y Jorge Ball (cuatrista, luthier y flautista), y Danilo Donoso (percusionista). Entre los invitados estará Martina Salinas (hija del compositor), quien lo acompañará en las voces.

“Es el primer disco de una serie, ojalá larga, que será la continuidad de mi trabajo creativo iniciado con Inti-Illimani . Trato siempre de transparentar la emoción y el goce que me produce el ser latinoamericano y la multicolor música que poseemos. Una vez más, me he propuesto que se sienta ese pulso junto a una búsqueda de nuevos timbres, nuevas combinaciones de sonidos y también pocos instrumentos pero usados con mayor plenitud. Me refiero al papel de ellos en los arreglos a la pulcritud interpretativa y también a cierta economía de ideas. Serán textos poéticos y algunos temas instrumentales, dos o tres”.

- ¿Cómo sientes el hecho de trabajar con tu hijo?
- Es una maravilla. Camilo posee una muy linda musicalidad y tiene sólidas armas técnicas para expresarse y mucha destreza. Además, compone con talento. Yo empecé a los seis años a estudiar acordeón. Me llevaban a Victoria (30 Kms. de Lautaro) a clases con un profesor, pero nunca hice amistad con las teclas, sí, con las cuerdas. Trabajar con Camilo es ver realizada esa parte que yo quisiera ser, pero que él es.

- ¿Este trabajo es un regreso a Lautaro en busca del tiempo-sonido-perdido o es un principio?
- Como todo lo que hago, es un principio. Una nueva senda. No busco nada en particular, voy encontrando caminos. Y todo lo hago por el simple goce de comunicarme a través de la belleza increíble de la música.

-¿Qué anhelas?
- Mi anhelo de siempre es irme topando, cada tanto, con una buena, bonita y fresca melodía.

-¿Por qué elegiste a Teillier, con su poética fuera de las modas, lejana a los embustes y el cotillero artístico para este primer trabajo discográfico solista?
- Hace años que andaba tras Teillier . Por muchos motivos: Por ser lautarino como yo y cercano a mi familia, mi madre fue una de sus maestras en el Liceo de Lautaro y fue compañero de mis hermanas mayores. He vuelto parte de la mirada al sur, lo hago junto a Teillier con su misma mirada crepuscular. Para quienes vivimos la infancia allí, Teillier es un catalejo precioso que nos hace revivir rincones y momentos sagrados de la vida. Lamento haber compuesto solo una canción (“Bajo el cielo nacido tras la lluvia”), pero es una de las que más me gusta de este disco y bueno, ya vendrán otras.

Existen pocas musicalizaciones preliminares al trabajo de Salinas, una de ellas fue realizada por Eduardo Peralta , el trovador chileno. Tal desventura se adjudica lisa y llanamente a la “ignorancia”, al menos eso comenta Francisco Véjar , el poeta chileno especialista y amigo del desaparecido Jorge Teillier . Se refiere a que la obra de Teiller no ha sido muy divulgada y la edición de sus obras completas es sólo un proyecto. Sin embargo, es un gesto potente que Salinas encontrara la inspiración en los escritos del bardo lárico, y potente –dice el discípulo- “por la posibilidad de dar a conocer su obra a través de la música”.


¿Música lárica?

Horacio Salinas nació en Lautaro y ahí vivió hasta los años sesenta, para emigrar luego a Santiago, donde estudió guitarra clásica con Liliana Pérez Corey y formó parte de la orquesta del ballet folklórico Pucará. En 1967 ingresó a Inti Illimani y dos años después estudió Ingeniería Química en la Universidad Técnica del Estado. En 1970 entró a Composición en el Conservatorio para estudiar con Celso Garrido-Leca. En el itinerario junto a Inti illimani grabó más de 20 discos, realizó más de 1.500 conciertos en 35 países. Además ha compuesto numerosas obras, entre las que se incluyen la “Suite del tiempo ausente” , dedicada a John Williams; la música para la película "La Colonia", de Orlando Luberth; la música para un cineasta finlandés y una película de la RAI; además de la banda sonora del documental de Ricardo Larraín sobre la vida del Cardenal Raúl Silva Henríquez. Como compositor publicó el disco "Música para Películas Volumen I", y un Volumen II con música para "El húsar de la muerte".

En la obra de Salinas es innegable la presencia de la poesía. Parte de su repertorio incluye “Mi chiquita” de Nicolás Guillén, “Dedicatoria de un libro” de Aquiles Nazoa, “Cántiga de la memoria rota” de Patricio Manns, “La muerte no va conmigo” de Patricio Manns y “La pajita” de Gabriela Mistral. Ahora, la poesía lo traslada de regreso al sur.

“Yo vengo de una tierra, Lautaro, donde la poesía se vive con intensidad; cuando se mira el cielo, el río, los pinares, el ferrocarril o el molino viejo o la vieja escuela primaria o la vieja casa de lata. De niño y hasta ahora, todos los hermanos gozamos del escuchar recitar poesía, cosa que hace regularmente nuestra madre Raquel (que recién cumplió 90 años) o nuestra hermana poeta Alicia o algún tío o amigo. Sin duda que la dulzura, el esplendor y lo magnífico de la poesía nos fue modelando desde pequeños y ha sido una robusta manta para cruzar la vida, como las de ‘Castilla’ cuando llovía en el sur”.

- ¿Quién es el poeta qué más ha influido en tu obra?
- Todos los poetas que escuché desde mi infancia deambulan entre las melodías que he inventado. Pero hay uno, Patricio Manns, que también es del sur, con quien mejor he desplegado la fantasía de hacer música. Porque Patricio, así como Violeta Parra, tiene esta doble militancia de letrista-poeta de alto vuelo. Otro que he trabajado con entusiasmo es Nicolás Guillén, también Gabriela Mistral y Aquiles Nazoa, dulce poeta venezolano y Federico García Lorca.

- ¿Cuándo se musicaliza un poema, la música tiene que estar subordinada al texto, es decir, si la música pasa a un plano ultraterreno donde lo angular es qué se dice en palabras?
- El buen resultado de una canción que nace de un poema es aquel que proyecta el ritmo interno y la levedad propia de la poesía hacia el universo y el espacio inmenso de la música. Del mismo modo, un mal resultado musical puede llevar el poema rápidamente al suelo. Se trata de subordinar todo a un buen resultado artístico.

- En el paisaje de la relación música-poesía tanto en Chile como en América Latina ¿cuáles son las obras mejor logradas?
- El panorama de las canciones nacidas de la poesía en nuestro país es modesto como lo es en general en nuestro continente. Esto por las dificultades que acarrea el vestir de música una obra que de por si se sustenta en sus solas palabras y en toda la fantasía que imaginamos cuando las sentimos y escuchamos. Entonces, llega la música que (con cierta prepotencia sonora) distribuye énfasis variados a esas palabras, a veces, poniéndole camisas de fuerza o equivocando intenciones o incluso banalizándolas. Es complicado…. aunque existen aciertos, es decir la música amplía y proyecta las palabras, ensanchando la emoción de la historia. En Chile, tenemos el caso de las tonadas de Vicente Bianchi con textos de Pablo Neruda, que están muy bien logradas, si bien hay un pié forzado del poeta que facilitó la labor del músico. Otro caso podría ser el de las canciones con poemas de Oscar Castro de Los 4 de Chile, y en Latinoamérica, la “Guantanamera”, guajira nacida de la poesía de José Martí.

La nómina podría ser extensa, pero Salinas se detiene y no hace ninguna referencia a su obra, esa en que predominan los textos de Manns, al que se sumarán otros autores, talvez en un gesto guiado por el mismo espíritu. “Teillier decía que Patricio Manns era de los nuestros, porque también lo consideraba un lárico”, comenta Véjar a Horacio Salinas, el lunes 21 de abril frente a la SCD, en encuentro casual de sincronía inexplicable. Y ojalá esa misma casualidad confabulara para que otros creadores sonoros hallaran la inspiración en textos de otros líricos y láricos, como Enrique Lihn, Rodrigo Lira, Oscar Hahn, Pablo de Rokha, Sergio Parra, Jonás y ¿por qué no? Gonzalo Millán o Gonzalo Rojas o Nicanor Parra o Armando Uribe, esto para no mencionar una vez más a Pablo Neruda, Gabriela Mistral ni a Vicente Huidobro.
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“Pero no importa que los días felices sean breves como el viaje de la estrella desprendida del cielo, pues siempre podremos reunir sus recuerdos así como el niño castigado en el patio encuentra guijarros para formar brillantes”. (“Bajo el cielo nacido tras la lluvia”, Jorge Teillier)


(Por Milena Bahamonde)

Sergio "Tilo" González ve la música en aromas y viajes

Una ventana, un piano, la copa de los árboles, las aves urbanas, la foto de un indígena selk’nam sobre la mesa de trabajo son imágenes aptas para que Sergio Hernán González Morales (conocido como “Tilo”) desembarque en los terrenos de la creación en un viaje interior semejante al que lo condujo a componer “Los pájaros de arcilla” o “Los fuegos del hielo”, entre más de cien piezas de su autoría, que conforman la columna vertebral de la geografía musical de Congreso.

Nació el 9 de octubre de 1952, bajo la constelación de libra. Se rige por la fuerza oriental del dragón. Tilo al componer se desliza por ciudades, se aventura zonas ¿imaginarias?, por paisajes ancestrales arraigados en el impetuoso sur. Luego, escribe melodías-mosaico de texturas híbridas en canciones donde es posible el encuentro del mundo latinoamericano.

Es hombre urbano pero de provincia. Es tranquilo pero líder y es un gran intérprete. “Pero es curioso –dice- “que sea reconocido como mejor baterista que como creador”. Así es, incluso, se le atribuye haber superado la destreza del desaparecido Jaiva, Gabriel Parra -uno de los mejores del mundo-. Por sus méritos la Asociación del Rock lo reconoció en 1996 como el Mejor Baterista del país. A sus dones de intérprete hermana una labor tanto o más generosa, la de compositor. Hay que decirlo –aunque no le gustan los halagos- Tilo González es un creador clave en la música popular chilena -para saberlo no se necesita ser ningún especialista-.

También es curioso que su carné de identidad se lea ”El Puerto” en el lugar de nacimiento, en vez de indicar Valparaíso, ese ancladero de la arquitectura a punto del derrumbe que dejó cuando niño para crecer en un terruño aislado, el Quilpué de los sesentas. Maduró anticipado a los 17 años tras la muerte del padre y se enfrentó a la urgencia de “ganarse” la vida, pero antes -a los 11 años- recibió el primer sueldo: una caja de tallarines, tras ejercer funciones de músico en una kermés de la Compañía de Bomberos de Quilpué, recinto al cual la Fabrica Carozzi apoyó con algunos kilos de pastas a modo de remuneración para los artistas involucrados.

“Partí siendo músico sin saber, como a los 10 años. Mis hermanos eran mayores y estudiaron guitarra en el colegio. Tocaban pero faltaba alguien que hiciera ritmos. Eramos niños sin más intención que jugar. Tocábamos todo el día en la casa y cuando no, jugábamos fútbol con una pandilla de amigos de Quilpué”.

Algo más crecido asumió la pertenencia a la generación de las flores y la sicodelia con un inquebrantable pelo largo como estandarte de las utopias. Hasta hoy conserva la personalidad pacífica, templada en la juventud vivida en la consagración de hipismo. Y aunque es caudillo de la independencia tiene antecedente como candidato.

“Cuando estaba en las humanidades, la educación media de ahora, empecé a tener otra visión y a meterme en temas ya más de país. Llegué a ser candidato a algo del colegio”.

- ¿Postulaste porque tenías ambiciones políticas, Tilo?
- No. Lo que pasó es que ya teníamos un grupo y eso significaba que yo era más o menos conocido en la comunidad del colegio, además, era rebelde, idealista de pelo largo. El rector me decía que me cortara el pelo. Frente a eso, por supuesto que mis papás estaban en contra del colegio, -decían- “¿por qué el niño se tiene que cortar el pelo si es buen alumno? Nunca me corté el pelo, por eso me hice conocido en el colegio. Era como un líder.

- ¿Cómo te iniciaste en batería?
- Hasta ahí soy autodidacta absoluto, sacaba todo de “oreja”. Tocaba con tarros ni siquiera con un instrumento profesional. Con mis hermanos fabricamos una batería, que de lejos tenía aspecto de batería. Eran tambores. Mis papás tenían un emporio y vendían muchos dulces Ambrosli por eso había cajitas y cilindros de helados en la casa y con eso armamos algo como una batería, que tenía los pedales de madera con elásticos para que se devolvieran.

Hasta que en el cumpleaños 14 su padre se bajó del tren con una batería hecha y derecha de regalo. Al principio en la práctica seguía los pasos a los ídolos locales, otros bateristas a quienes les copiaba estilo o derechamente les preguntaba. Era temprano para pensar en componer.
“Antes del ‘68 nadie pensaba en crear música, sólo se tocaba cosas bailables o ambientales. De repente iba a un café y tocaba bossa nova suavecito pero como no tenía mucha técnica me era difícil tocar más suavecito”.

Luego de algunas lecciones musicales en el cuerpo gracias a un matrimonio de profesores particulares en Villa Alemana siguió la formación en el Bellas Artes de la Quinta Vergara en Viña del Mar. Le queda el recuerdo del tedio de los sábados en la tarde consumidos en la estricta práctica del la teoría y el solfeo.

A los 17 años de edad postuló al primer trabajo estable como músico. Se batió a duelo musical con un baterista experimentado y mayor. Venció con visible remordimiento.
“Mi primer ‘contrato’ fue en la discoteca Topsy de Viña del Mar. Tocaba con Toto, un organista brasilero. Postulamos dos bateristas pero quedé yo. Me dio ‘pena’ porque él tenía hijos, aunque yo también tenía una familia y no estaba mi padre. Era un trabajo de noche y de todas las noches que me habría mantenido feliz si me hubiesen gustado las luces y los excesos. Pero andaba en otra. Ya estaba haciendo algunas cositas de música más para el lado de los Congreso”.
Inscrito en Arquitectura de la Universidad de Valparaíso inició la educación superior. Se debatió a gusto por tres años con cátedras de arte, matemáticas y la manufactura de maquetas hasta que el golpe de estado de 1973. A la par hacía música, y es de esa etapa de donde se arriga su filosofía de artista.

“No sé si a todos les ocurre pero para mí la música es un camino. Si entiendes la música como un hacer no puedes andar pateando a todo el mundo, cerrando puertas”.

- ¿Qué piensas hoy de la Revolución de las Flores?
- Sé que ese momento parecía ideal pero me doy cuenta que realmente no se podía practicar. Es imposible que pueda ser realidad un mundo así. Ahora, trato de hacer el menos daño posible al entorno, trato de ir de irme por los espacios donde no pase a llevar a otros.

- ¿Mantienes algo de esos ideales de juventud?
- He mantenido firmemente mi manera de ser. Me cuesta dedicarle tiempo lo que no tiene que tienen que ver con la música, cuando siento que estoy traicionando lo que pienso. ¿Cómo poder vivir con lo que sí vine a hacer y no meterme en un carril que si es parte de la música no es lo que me interesa hacer?; eso a veces me llega a molestar.

De las chaquetas rojas a Congreso
En la década de los sesentas tres grupos musicales hacían furor en carnavales y colegios: Los Masters, Los Sicodélicos y los Hight Bass. Los Masters estaba integrado por los tres hermanos González Morales (Patricio, Fernando y “Tilo”), y por Fernando Hurtado. Los Sicodélicos emulaban a The Beatles liderados por Fanky -como se hacía llamar entonces Pancho Sazo- y Hight Bass, la agrupación viñamarina se conformaba por Claudio y Eduardo Parra, Mario Mutis, "Gato" Alquinta y Gabriel Parra. Todos, sin más ambición, proveían a la festividades de la época de ritmos bailables, cóveres varios y toda clase de tropicales. Todos, también, asistían a las actuaciones de riguroso uniforme, acorde a la usanza de chicos buenos de Liverpool y conforme al protocolo impuesto por de las orquestas de jazz en el Chile de los cincuentas.

“Nos juntábamos en las fiestas universitarias. Los Sicodélicos usaban chaqueta azul y Los Masters, chaqueta roja. Teníamos uniforme con insignia. Todos los grupos andaban con tenidas igual. En esto tenían que ver las mamás y los papás. Eramos como los juguetes de la casa. Nos vestían. Después vino un quiebre. Llegaron las flores, los pantalones rayados y nadie más usó uniforme. Empezamos vestirnos con colores y pelo largo”.

En el canje de uniformes por sicodelia los Hight Bass pasaron a llamarse Los Jaivas. Los Masters y Los Sicodélicos se fusionan para dar vida a Congreso, configurado por la trilogía de los hermanos González Fernando, Patricio y Tilo más Fernando Hurtado y Francisco Sazo.
Desde su inicio, Congreso, combinó colores instrumentales latinoamericanos con instrumentos eléctricos en una propuesta multifacética, nunca antes vista ni escuchada en latitud alguna. Participaron en el Festival de Nueva Canción Chilena por su filiación rockera con la atrevida hermandad de músicos que enriqueció la formación clásica de la herencia anglosajona que impuso la trinidad: guitarra, batería y bajo.

Congreso registró en 1970 el primer single, “Maestranza de la noche”, (EMI ODEON), poema de Pablo Neruda, musicalizado por Fernando González y “El cóndor pasa”, música de tradicional con texto de Francisco Sazo. Un año después lanzaron el primer disco de larga duración, “Congreso”, en el cual Tilo tuvo presencia con una sola canción, el resto era de su hermano Fernando y de Pancho Sazo.

El segundo registro fue “Terra incógnita”. Siguieron; “Viaje por la cresta del mundo”, “Estoy que me muero”, “Para los arqueólogos del futuro”, “Aire Puro”, “Pájaros de arcilla” y “Por amor al viento”. A estas alturas del conjunto, Tilo reconoce que usaban instrumentos vernáculos con bastante conciencia de lo que hacían. A la discografía que suma 16 discos se sumó el año 2002 “La loca sin Zapatos” y el 1 de agosto registrarán en vivo un nuevo cedé.

Tilo, desde aquella primera canción contra la guerra que compuso a lo que va del 2003 ha creado gran parte del repertorio de Congreso, ya sea en un cien o en un cincuenta por ciento de ese catálogo que aún escribe el conjunto, donde el factor sorpresa es un elemento a considerar. Aquel imponderable que sella la trayectoria de Congreso -nunca se sabe que pasará con ellos-, y acento que urdió más de una historia:

“Recuerdo una vez que un festival de un colegio un cura nos contrató. Fuimos. Tocamos y el cura estaba feliz. Al año siguiente, el cura contrató otra vez. Ya estábamos en otra y no sabíamos qué íbamos a tocar. Esa noche no estábamos inspirados, parece. Nosotros lo pasamos bien pero la gente empezó a retirarse. Esto se ha dado en muchos conjuntos que experimentan, por ejemplo, Los Blops cuando empezaron con Parafina también tuvieron momentos así. A Los Jaivas les sucedió lo mismo; Son grupos que se atrevieron a hacer música arriba del escenario”.

Es clásico de Congreso presentar algo distinto en cada registro, en una suerte de néctar extractado de experiencia musical pura, que apunta en sentido opuesto a la producción en serie. Quizá sería más simple para ellos hacer algunos temas más como “En Todas las esquinas” o como “Vuelta y vuelta” y con eso armar un disco, pero cuando Congreso aborda placas es cosa de profesionales. No en vano la familia musical ha estado integrada por la flor de la canela de los músicos en chilensis. En los iniciales ochentas estuvo Joe Vasconcellos. En 1984 entró Jaime Atenas. En 1986 Jorge Campos sucedió a Ernesto Holman. Luego, Aníbal Correa le cedió el puesto a Jaime Vivanco, y tras su muerte ingresó Sebastián Almarza, así quedó integrado el por el nuevo pianista Almaza, Tilo González, Francisco Sazo (voz), Hugo Pirovic (flauta), Jaime Atenas (saxo), Jorge Campos (contrabajo y bajo) y Raúl Aliaga(percusión).

Antes y después de Ginastera
Tilo descubrió su vocación de compositor luego que dejó la carrera de arquitectura y se trasladó a Santiago a la Pontificia Universidad Católica a estudiar Percusión. Ahí fue crucial la obra de Alberto Ginastera y Heitor Villalobos.

“Después de eso pensé: no hay nada más que escuchar. A pesar de que no tengo una gran discografía de Ginastera, me bastó con escuchar algunas cosas o las “Bachianas brasileras” de Villalobos. Esa música me representa”.

- ¿Por qué te dedicaste a componer?
- “Me dediqué a la composición quizá esa por la responsabilidad que siento para que fluya el amor y la paz, que, dosifiqué por lado de las decisiones. Cuando decidí dejar arquitectura y dedicarme a la música mis padres no tuvieron ningún drama pero el resto de la familia hizo escándalo. Tomé la decisión sin ni siquiera pensar qué estaba haciendo, qué estaba soltando. En composición fue lo mismo. Empecé a estudiar Percusión como un intérprete de orquesta. Ahí supe que se daba un taller de composición con Carlos Botto y me inscribí. Después tomé otro curso con Alejandro Guarello…”.

Y sí en rigor académico es discípulo de Guillermo Rifo, Carlos Botto y Guarello también, respondió a la búsqueda propia, como la de aquella fase experimental a lo Emerson Lake & Palmer’s a la chilena en la cual navegaron con el mismísimo Guarello y Ernesto Holman.
“… Con Alejandro (Guarello) tenemos una historia antes de que él fuera compositor y profesor mío. Tocábamos rock juntos en Viña del Mar. Nos juntábamos Ernesto y él para tocar Mussorgsky pero en guitarra, batería y bajo. Era una locura-rock. Vivíamos la música súper docta y queríamos ver cómo se podía hacer una música sinfónica con 60 instrumentos en un trío”.

- ¿Existen grabaciones de aquello?
- Tienen que existir. Creo que Alejandro las tiene, grabábamos en su casa. Con el tiempo nos separamos un poco. El se quedó en la cuestión docta contemporánea y abandonó el rock.
- ¿Qué veías en la composició en Chile cuando empezaste?- No estaban pasando cosas. En la música docta había algunas cosas con aires de cueca pero no tenían pasión, eran muy técnicas, como una cueca sinfónica. Eso hasta hoy se hace.

- ¿Cómo se logra el arraigo en lo popular?
- Es un misterio para todos. ¿Quién sabe eso?

- A ti te pasa ¿no?
-Sí, pero no sé qué pasa. Ojalá me pasara. Ojalá estuviese cerca de transmitir cosas. Nadie sabe si esto es de verdad.

- ¿Cómo funciona el proceso de la creación en ti?
- Es personal y variable. Respondo a imágenes y olores. Soy medio cinematográfico. Antes de la música tengo toda la situación en físico, la veo.

- ¿La ves?
- Sí. Veo la música.

- ¿Y después?
- N’a pues. Hay que escribirla. Mis canciones son como para adelante. “El viaje por la cresta del mundo” son lugares que ni siquiera yo he visitado.

- ¿Y los ves?
- Y los veo, los dibujo en la música.

- ¿Es como chamánico?
- Sí, pero soy un tipo bastante urbano. En un día como hoy, quizá llegue a la casa y me siente al piano y pueda hacer un arreglo. Los congresos tenemos esa actitud, la de vamos a tocar sin tanta historia con la técnica, la frase o el ajuste. No somos grandes técnicos en música. Ahora, hay muchos “cabros” chicos que miles de notas pero cuando hablas mucho y no dices nada: ahí está el drama. Es preferible hablar menos y decir más.

- ¿Cuáles han sido pasos decisivos en tu creación?
- Lo único que tengo claro es el antes y el después del computador. Añoro poder componer sin computador. Es la herramienta de hoy en que ves la música, la cortas, pegas y la imprimes. Recuerdo que cuando hice “Pájaros de arcilla” había un piano y estaba en pleno centro de Viña del Mar con la suerte de que cuando abría la ventana había una copa de árbol y en otoño se llenaba de pájaros, pero lleno, lleno de pájaros. Lo único que tenía de vista era ese árbol y pájaros. Abajo estaba la calle, la gente vendiendo pero no escuchaba ni siquiera los autos. Veía los pájaros y escuchaba pájaros, pájaros, pájaros. Así compuse todo el disco de “Los Pájaros de arcilla”, en ese mismo espacio.

- ¿Es un viaje o una crónica?
- Creo que es un viaje. A veces es un viaje a veces es una crónica. A veces uno saca cosas y otras veces te metes a explorar por algo que no habías visto, que no es físico, no es recordar un paisaje donde estuviste y caminaste, a veces sí, pero casi siempre no es así.

Desde su inciática canción contra la guerra por los setentas hasta la fecha actual, Tilo González es autor en un cien por ciento de:“A los sobrevivientes”, “A un cometa”, “Aire puro”, “Anden del aire”, “Angel donde estás”, “Angelita Huenuman”, “Antón el globero”, “El baile de todos”, “El barco fantasma”, “Barco en movimiento”, “La calle de todos”, “Canción de Nkwambe”, “Chatarras y cacerolas”, “El cielito de mi pieza”, “Coco loco (allá abajo en la calle)”, “El color de la iguana”, “Cumbia”, “De la playa sola”, “Del albatros o del amor”, “El descarril”, “Los despiertan del sueño”, “Los elementos”, “En el río perdí la voz”, “En la ronda de un vuelo”, “Escuela de las maravillas”, “Estoy que tiro la toalla”, “Exterminio”, “Los fuegos del hielo”, “Ha llegado carta”, “Has visto caer una lágrima”, “Hasta en los techos”, “Introducción escuela de las maravillas”, “La loca sin zapatos”, “Mi corazón en dos”, “Música para tu regreso”, “El navío terrible”, “Para ganarnos el cielo”, “Pasillo, Profesor manodura”, “Ritmos divididos”, “Si te vas”, “El sombrero de Rubén”, “Los sueños perdidos”, “También es cueca”, “Te pido una revolución”, “La tierra hueca”, “Tu canto”, “La última mirada”, “El último vuelo del alma”, “Un sueño perdido”, “Una señal de amor”, “Undosla”, “Viaje por la cresta del mundo”, “Voladita nortina”, “Volando con Buenos Aires”, “Volantín de plumas”, “Vuelta y vuelta”, “Y entonces nació” y “Yo te ofrezco mis zapatos”.

Y con esta extensa a cuestas piensa: “es curioso que sea más reconocido como baterista que como compositor, por lo menos en la calle y yo siento que he hecho más como compositor que como baterista. Oye, pero que tanto me hablan de la derecha si hay miles más que tocan más que yo”.

- ¿Qué temas te gustan de los que has hecho en Congreso?
- “Pájaros de arcilla” es un rico disco, el “Viaje por la cresta del mundo”, también, porque es muy simple, hay una conducción a un lugar y no puedes no subirte al carro, Después, hay algo en “Los fuegos del hielo” que tiene mucho de verdad.

- ¿Cómo trabajaste "Los fuegos del hielo”?
- Acá en Santiago. Puse frente mí una foto de un selk’nam, un indígena, y cada vez que me sentaba al piano ahí estaba, entonces como que empezamos a conversar (se ríe). En esto de componer hay mucho de lo desconocido, de las conexiones que uno tuvo antes. Ojalá uno pudiera transitar para allá y volver y adelantarse y volver y decir: no ya estuve ahí. Son huellas que uno va dejando de emociones, de decir, por aquí pasé; eso es la composición.

"Tienes que existir"
Tilo González recuerda que hace un año escribió la canción que dice “saquen a la loca sin zapatos del set”, un tema grabado por Congreso que fue como un augurio a los "realitis". Lo mismo ocurrió con “Estoy que me muero”, donde se habla del arco iris y ya vendrá”.

Desde hace un tiempo que, cuando Tilo toca cierra los ojos, pide a no sabe quién: ”Que yo sea el vehículo ideal para que todo fluya. Ni siquiera quiero mirarte ni me mires. Escucha y entrega".
Está casado con Mariela González, tienen dos hijos. No es maniático pero se asume perfeccionista cuando se trata de la creación, desde las manualidades y el maestreo casero hasta la sublime composición musical, oficio que comparte con su dupla Pancho Sazo, juntos son unidad musical ¿como Lennon y Mc Carteny?

“Claro. Basta que a Pancho le diga, por ejemplo, neblina, Valparaíso, los amantes y él sabe en qué pienso. O de repente le doy un título. A veces inventamos una historia o un nombre, por ejemplo la Loca sin zapatos, que es una historia inventada… bueno ahora ya no es tan inventada porque ocurre a cada rato”.

- ¿Qué te interesa desarrollar en tu lenguaje musical?
- Elementos que tienen que ver con la humanidad con sentirse parte y no allegado a algo, que te hagan sentir que existes porque tienes que existir. Mando un mensaje en lo que sé hacer con lo creo que deberíamos mirar".

Otro dato en la faceta creativa de Tilo son las experiencias musicales que realizó cuando fue por diez años profesor de Percusión en la Universidad Católica de Valparaíso.

“Hacíamos cosas raras para percusión. Tocábamos en un piso y los platillos sonaban en otro. Había una onda de experimentar. Ahí hay un mucha música que no creo que se vuelva a tocar”.
Baterista, compositor y ¿cineasta?

En estos últimos años Tilo se ha aventurado a trabajar solo. Lo hizo con Andrés Márquez, Magdalena Matthey, Alexis Venegas y Quelentaro, entre otros. Compuso la música de “La última huella”, el documental dirigido por Paola Castillo (2001) que obtuvo Mención Honrosa en el Festival de Cine de la Infancia y la Juventud en Mar del Plata, Argentina, el 2002 y trata la urgencia de registrar las últimas voces del pueblo austral, las sobrevivientes hermanas Ursula y Cristina Calderón, mujeres yaganas. Además, creo "Trozos para un coreógrafo", unas pequeñas piezas instrumentales para ballet con una canción que habla de un viaje en una balsa en un río. Y fundó el sello Machi, donde abre espacio a nuevos creadores.

- ¿Crees que has hecho un aporte al desarrollo del lenguaje musical chileno?
- Me siento convencido de que he sido uno de ellos, no el único. No sé ni que más abajo ni qué más arriba, pero sí lo soy. Y me he dado cuenta al salir afuera de Chile cuando “gallos” que hacen comentarios de discos de todo el mundo te dicen que es una maravilla. Pero tengo una yaya.

- ¿Cuál?
- Me canso de la onda del ídolo. No siento que sea para tanto. De repente es mucho. De repente no quiero que me digan más que les pasaron cosas. Sé que si fuera al revés sería súper frustrante, pero a veces creo que exageran.

- ¿Qué identifica lo chileno para ti?
- Estuvimos a punto de serlo. Fue justo antes del ’73. Los Blops que venían del rock y estaban cantando con Víctor Jara, estábamos conectándonos. Todo eso era brasiloide, para allá íbamos, a hacer folclore, jazz, rock. Eramos un conjunto en que pensábamos y soñábamos con las mismas ilusiones. Era un sueño que había que hacer.

- ¿Realizaste algo de ese sueño?
- Sí, pero a uno le queda el gustito malo de no poder compartirlo. No me puedo quejar porque estoy, toco, y el Congreso hace conciertos. No somos una empresa. Somos como olas que llegan, se van, vuelven y estarán toda la vida con más intensidad o con menos. Ayer, hablábamos con Pancho y llegamos a la conclusión de que esta balsa se va a ir un día igual pero se va a ir tranquila, nadie se va a dar cuenta de qué pasó, qué existió. Tal como salió.

- ¿Qué significa eso del Congreso de exportación en el afiche del concierto de agosto?
- Hay una ridiculización del momento. Es como algo lúdico ahora que toda la gente piensa en el libre mercado, las firmas y los convenios, entonces ¿cómo le vamos a poner Congreso de la cordillera a no sé donde? No pues. Tiene que ver con un juego, porque como fuimos a Estados Unidos en febrero y como vamos de nuevo ya creemos que somos gigantes y no es así.

- ¿Musicalmente se traduce en algo?
- En el último tiempo nos dimos cuenta de que lo que venimos haciendo por muchos años es más lo más exportable que tenemos.

- ¿Y qué hay de la supuesta internacionalización a través del leguaje del jazz?
- Para cualquier europeo o americano no somos un grupo ajeno a su esquema de melodía bajo piano, saxo pero cuando escuchan quedan "dados vuelta", porque los instrumentos que conocían suenan de otra manera; los mismos instrumentos tocados otra música son otra música.

- ¿Cuánto de la propuesta es comercial y cuánto es pura creación?
- Ningún músico que ya se meta en un disco y grabe un disco no tiene la ilusión de que esta cosa podría agarrar y podría vivir de eso. Ahí ya hay un grado de apuesta.

- ¿Tienes alguna nostalgia de tu trabajo musical?
- Más que del trabajo echo de menos algo en la actitud del músico: las pérdidas de tiempo, el ensayar cosas que nunca se tocaron, como un tema que ensayamos un año y nunca grabamos, se llamaba “Tarapacá”. Echo de menos el tiempo de la experimentación.

- ¿Qué significa improvisar para ti?
- No improviso para que la gente me aplauda sino porque uno necesita sacar cosas. No creo que los grandes solos se hagan para ser aplaudidos, se hace une acorde porque hay que hacerlo; esto hoy se olvida un poco.

- ¿A qué te gustaría dedicarte al cien por ciento?
- A componer, a hacer música para documentales, para el Congreso. Me gustaría estudiar cine. Colaboré en el video de la Mariela, mi mujer.

Lo del cine será materia de estudio de los cronistas del futuro y quizá sea curioso entonces que Tilo González sea más reconocido como cineasta que como compositor.

(2003 / Milena Bahamonde)

Osvaldo Torres no pierde su condición de nortino

Fundador de Illapu radicado en Francia

En París no hay camanchaca ni chumbeques ni flamencos libertarios sobrevolando Atacama, hay fuego pero no existen "llamas" ni alpacas y aún así Osvaldo Torres mantiene su condición de nortino chileno o mejor dicho su condición de antofagastino, igual que el compositor Sergio Ortega, el charanguista de Inti Illimani Horacio Durán, los músicos Roberto y Andrés Márquez, el dibujante Pepo; los escritores Andrés Sabella y Antonio Skármeta, y la artista plástica Lily Garafulic (por nombrar artistas oriundos de ese puerto-campamento-minero que si no amarra, arraiga).

Osvaldo Torres es amante estudioso de las tradiciones de los aymarás (habitantes de las mesetas altiplánicas). Hace 17 años vive en Francia, a pesar de la distancia cuida su herencia de hombre andino, y cuida también la receta de chumbeque -dulce parecido a una galletita rellena de azúcar con limón de Pica, tan delicioso como típico del norte chileno- que llevó a Europa, donde despierta "cada mañana con el olor de la quinua pegado en la piel".

"Siento la brisa que peina la paja brava del altiplano, escucho el llanto triste de las llamas, las voces del mercado de Iquique me perfuman el día, me duelen las tristezas del pampino y a veces hasta me visto con hojas de coca. La condición de nortino no se pierde, sobre todo en esta sociedad donde ser latinoamericano con raíces indígenas es una virtud", cuenta.

Y sigue, pero no para inducir el crimen de la nostalgia, innata a quien habita distante de la tierra que añora, sino por indagar en el "mito" que adjudica el carácter de melancólicos a los hombres andinos.

- ¿Es así Osvaldo?, ¿es cierto que la nostalgia define a los andinos?
- No. la nostalgia no define el carácter de los hombres andinos, define simplemente el carácter de todos los hombres sensibles y humanistas. La diferencia entre todos los hombres y el andino, podría ser que la nostalgia andina es un sentimiento de despojo permanente que hemos ejercido los mestizos con respecto a su cultura, el hombre de los Andes y más específicamente la cultura del Tiahuanaco (aymarás) y más tarde el imperio Inca (quechuas) tienen una nostalgia histórica que tiene que ver con el pasado de sus civilizaciones destruidas por la ignorancia y la bárbara imposición de la civilización judeocristiana más tarde llamada civilización occidental.
Rayo, viajero y el mundo

Osvaldo Torres comenzó en la música junto a los hermanos Andrés y Roberto Márquez con quienes fundó el conjunto Illapu (que significa rayo, en quechua), con ellos presentó su primera pieza musical "Encuentro con las raíces". Después se alistó en las huestes del llamado Canto Nuevo. Trabajó con Nano Acevedo en las peñas de la calle San Diego en Santiago. Estuvo en el Café del Cerro, en el Centro Cultural Mapocho y otros escenarios emblemáticos de la canción que no se redujo al caprichoso mercado. En 1978 por petición de las mujeres de los familiares de detenidos desaparecidos escribió el monólogo "La vigilia para la AFDD", y lo presentó en diversas iglesias. Un año después, con Illapu dio a conocer "El grito de la raza" y más tarde con Claudio "Pájaro" Araya del grupo Huara hizo "Vuelo de pájaros".

En 1985 partió rumbo a Francia, allá desarrolla su música, el cine y la literatura. Le va bien allá, pero añora "los carnavales andinos y la música de Huara.

A Chile no volvió sino hasta el año 1999 para un breve reencuentro con sus compañeros en que presentó su disco "Fósil" placa distribuida en 21 países que incluye "Padre del canto", dedicada a Víctor Jara; "Illampu" (nombre original del grupo Illapu); "La libélula"; "El retorno del ángel", dedicada a Angel Parra en el momento de su retorno a Chile y "Un beso en la mejilla", para Joan Jara.

Parte de sus creaciones son también "De los Andes a la ciudad", (1979); "Levántate hijo", (1980); "Juego de pájaros", (1983); "Cuentos del altiplano", (1984); "Les araucans du Chili", (1995) y "Escarcha y sol" (2000) realizado junto al charanguista de Inti Illimani Horacio Durán.En cuanto a la vida de conjunto, Torres además de Illapu perteneció al conjunto Quilmay. Fuera de Chile integró el grupo chileno radicado en Francia llamado Karumanta, lo demás ha sido su trabajo en solitario, acompañado por músicos del país y del mundo.

"De los Andes a la ciudad" La esencia de Illapu y HuaraCon Illapu la historia es larga, comienza por los años setentas cuando su padre le habló de unos primos lejanos que hacían música.
"En aquellos tiempos gracias a un vecino fanático de Angel Parra yo ya había entrado en el mundo de la Nueva Canción Chilena (NCCH) como escuchador, pero a la vez ya me había puesto a estudiar el charango y la quena, frustrado porque no podía encontrar jóvenes en mi liceo que se apasionaran por esta música un día me fui con mi charango y mi quena a ver a estos primos lejanos. En Aquella época ellos eran unos jóvenes banales que giraban en torno a los show en vivo que organizaba la Radio Cooperativa de Antofagasta. Ahí ellos tenían un cuarteto que se llamaban Los Quintos e imitaban al Clan91 y a los Bric a Brac, también Roberto y Andrés (Márquez) tenían un dúo que no me acuerdo como se llamaba, cantaban las canciones del Dúo Dinámico. Después de largas conversaciones y explicaciones de lo que yo quería hacer un día gracias a la influencia de su madre, decidimos formar el grupo solamente en el periodo de vacaciones de verano pues Roberto estudiaba en Santiago. Bauticé el grupo como Illampu, pero la difícil pronunciación y la ignorancia regional de locutores y periodistas fueron deformando el nombre hasta que finalmente aceptamos el nombre Illapu".

- ¿Qué fue lo esencial de Illapu?
- Fue el periodo en que trabajamos colectivamente forjando un estilo y una forma musical que nos acercara más estrechamente de nuestras raíces, las más profundas del norte chileno, kunzas y aymarás. Hoy ellos han vuelto a sus raíces, y yo inamovible he me quedado en las mías, como quien contempla el horizonte con la certeza que nuestro padre Sol alumbrará nuevamente los cerros nuestros creando vida y luz para los humanos.

-¿Qué rescatas de Huara?
- Los Huara son para mí la única representación musical del Chile de hoy que sostiene una creación empírica capaz de hacer avanzar la música chilena sin pretensiones. La experiencia con Huara, pero esencialmente con Claudio Araya, fue aprender y enseñar en momentos muy difíciles, esto fortaleció mis ansias de crear cultura con la palabra y la poca música que conozco, hasta que el padre viento sople el polvo de lo que pudo haber sido lo material de mi vida.

- ¿Qué es lo fundamental de un músico, aquí o en la "quebrada 'el ají"?
- Escuchar a los otros con profundidad, y ser su primer crítico.

Paisaje y aymarás
- ¿Qué sella la música de los pueblos aymarás?
- La compleja utilización de los instrumentos de vientos tales como la sikuras, laquitas, lichiguayos, tarkas, y que ha sido completamente deformada por ignorancia e información somera, dando nacimiento a una música andina urbana que es una nueva recreación de la música de Los Andes, yo no la critico solamente lo constato, pero esta música no corresponde en nada a la música de los aymarás.

- ¿Qué rasgo distingue a la música andina?
- Hasta hace unos 15 años la música andina practicada por los campesinos y pastores aymarás del norte Chile tenia un rasgo ancestral que la distinguía abiertamente de todas las otras músicas del país, y este era la función comunitaria que esta tenía al interior del ayllú, hoy día este carácter empírico y religioso de su cultura va desapareciendo rápidamente a través de las relaciones desiguales que va teniendo con la modernidad y la globalización del pensamiento humano.

- ¿Qué sentido tiene la música para el andino, que no lo tenga la modernidad o postmodernidad?
- Si te hablo del tiempo pasado, es decir hace 35 años, podría asegurar que en aquellos tiempos la música de Los Andes chilenos poseía características tales como la función comunitaria, como también un carácter religioso ancestral que lo la ligaba directamente a su visión de mundo original y autóctono desconocida para nosotros en tanto que occidentales, esta fue una de las razones fundamentales, por la cuales jamás viaje a Los Andes con una grabadora y lo primero que se vino al espíritu frente a la incomprensión mía en aquella época, fue vivir intensamente el cotidiano de ellos para ir a lo más profundo de su pensamiento autóctono, que en esa época ya me parecía superior en varios aristas al pensamiento nuestro.

- ¿Cuál es la forma de relación de la música y la poesía en los pueblos andinos?, ¿queda algo de eso?
- La razón es utilitaria y religiosa, sin embargo algunos autores aymarás contemporáneos han escapado a este estilo y como la lengua aymará es un idioma complejo y bien estructurado que posee todas las palabras necesarias para construir poesía, podemos encontrar textos de un alto vuelo poético.

- ¿Qué tiene la lengua quechua y aymará que no sea traducible al español?
- La visión de mundo. Es muy diferente un hombre que se levanta temprano en la mañana y agradece el nuevo día a la Pachamama (Madre Tierra) que otro que prende el televisor y el celular. ¿No crees?

Violeta Parra
- ¿Cuáles son las obras mejor logradas en el repertorio musical poético latinoamericano?
- Sin dejar de lado a Violeta, Víctor y Patricio Manns, pienso que las obras más importantes tanto desde el punto de vista del texto como de la música en el contexto latinoamericano para mí son tres y te las doy por orden de importancia: Atahualpa Yupanqui (Argentina), Daniel Viglieti (Uruguay) y Ali Primera (Venezuela).

- ¿Qué identifica lo chileno para ti?
- Si tuviera que hablar de una realidad masiva, tendría que decir la falta de ortografía, la absurda manera de hablar, el periodismo mediocre de la prensa oficial, el roto chileno en toda su extensión, los nuevos ricos de pacotilla, el patriotismo, el racismo contra los hermanos latinoamericanos que vienen a nuestro país a buscar nuevos horizontes (peruanos, argentinos, ecuatorianos etc.).

- ¿Quiénes son las figuras paradigmáticas en la creación musical en Chile?
- De los ancestrales me quedo con Violeta y Víctor, y de lo joven me fascina el grupo Entrama y Vejara. Piezas claves son "Plegaria para un labrador" (Víctor Jara) y "Elegía para una muchacha roja" (Patricio Manns).

- ¿Cómo miras la escena musical en Chile hoy?
- Aparte de Huara, Vejara y Entrama conozco muy poco, pero en todas las oportunidades que he tenido de visitar Chile encuentro que los artistas siguen pegados en el concepto concierto y no han pasado al espectáculo que es la etapa superior de la escena sobre todo en el canto, también con algunas raras excepciones, me da mucha tristeza la corriente Silvio Rodríguez, que la encuentro muy vieja y fuera del contexto nacional.

"Hasta el último soplo"
En los últimos años, Osvaldo Torres concretó la música de un documental sobre la Filipinas para la TV francesa y la música de un CD de cuentos para niños titulado "Cuentos de la Quebrada de Humahuaca", además comenzó a grabar su primer disco como solista para el mismo sello de Carla Bruni y otros destacados cantantes.

Es un artista inspirado por "las ganas de hacer luz, de abrir puertas, de vivir en la duda, de cuestionarme y cuestionar, de enfrentarme al pensamiento único, a la uniformidad, de bogar por la diversidad, de sentirme comprometido con mis semejantes". Nutre su creación de la lectura tanto etnográfica como literaria y de toda la música del mundo, por ahora investiga la música de zampoñas de la Isla Salmón en el Pacifico Sur.

- ¿Qué valoras en el texto de una canción?
- Los vuelos poéticos sublimes, esos que no se quedan en el inmediatismo, aquellos que buscan la palabra exacta que se encuentra justo en el medio entre el espíritu y la materia.

- De tu repertorio ¿qué obras te parecen bien logradas, y cuales han resultado un desastre?
- El "Encuentro con las raíces" que hiciéramos con el Illapu en el año 78 y que muy pronto saldrá en Chile y "La Vigilia", obra escrita para la asociación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. La obra que me parece la menos lograda y por la cual el grupo Illapu obtuvo el Premio Altazor sin ni siquiera comunicármelo, es "El grito de la raza", desgraciadamente Illapu la publicó con varios errores de juventud tanto en plano gramatical como también en lo etnográfico, a pesar de mis muchos llamados y cartas para impedir esta aberración. Pero en el país de los ciegos el tuerto es Rey.

- ¿Cómo ha ideo variando tu relación con el texto en la creación, es decir como te enfrentabas a ellos en tus inicios y ahora?
- La relación con texto es para mí una ocupación esencial, puesto que hombres como Patricio Manns, han llevado el texto de la canción a un sitial extremadamente alto y creo que es necesario tratar de alcanzarlo con todo el espíritu.

- ¿Cómo ha influido Francia en tu creación?
- Enormemente pues estoy abierto a todas las proposiciones y mis experiencias aquí han sido múltiples y ricas de la musicalidad de otros universos tales como la música Africana como también la Árabe.

- ¿Por qué te fuiste de Chile?
- Por amor, porque en los ochentas comenzaron a aparecer los que antes nunca estuvieron, y porque soy un enemigo del cueteo político, que es el deporte mas practicado en Chile hoy.

- ¿Qué tendría que suceder para que volvieras a vivir acá?
- Tendría que estar seguro que el Estado chileno me reconoce los años que llevo haciendo luz y da una jubilación digna para seguir creando hasta que me quede el ultimo soplo de vida.

(2004 / Milena Bahamonde)

Panchito Cabrera, más que el Reinhard chileno

En la cima de un cerro de Viña del Mar, en una avenida sencilla desde donde es posible ver como el sol se desdibuja en el mar, hay una casa suspendida – suspendida como un acorde en el jazz -, ahí, vive Francisco Cabrera o “Panchito” Cabrera o el Django Reinhardt chileno. A lo menos una vez a la semana viaja a la capital para los ensayos o conciertos con su conjunto (Santiago Hot Club). Tiene 73 años de edad y toca con la misma magia que a los quince o los veinte. Lo suyo es una pasión, una inexplicable pasión por la música y por el estilo del gitano Django Reinhardt. Cabrera es un monumento nacional a la guitarra, es el gurú del swing, el master de los masteres, sus interpretaciones son fábulas y tiene un sonido en guitarra que no lo saca nadie.

Durante toda la vida, “Panchito” Cabrera le ha seguido la pista al gitano Reinhardt pero solamente una vez visitó París y de recuerdo trajo una colección de grabaciones de lujo del Hot Club de Francia (de Django Reinhardt), con la carátula del mismo tono del disco; una pequeña réplica de la Torre Eiffel, y una guitarra como la de Reinhardt (que toca como los dioses).

Es que hay que estar en radio de la vibración de la música cuando “Panchito” Cabrera interpreta el “Blues en menor” para comprender que su guitarra más que hablar susurra y cautiva hasta el más necio de los corazones. Uno de quienes lo ha acompañado en el escenario comenta la experiencia: “Cuando terminábamos un tema el público explotaba en aplausos, y él muy modestamente decía gracias a ellos, pero la verdad era que el de la magia era él”, recuerda Angel Cortez, el músico que tocó en el Club de Jazz de Santiago con Cabrera y fue invitado por él a girar pronto a Mar del Plata, Argentina.

“Panchito” Cabrera se formó en el Conservatorio con estudios de guitarra y también, en los escenarios con la emoción en vivo. Se reconoce apto para tocar desde el más prolijo concierto selecto, pasando por el repertorio de temas italianos, franceses, música peruana hasta el tango argentino, es decir, toca ¡tutti quanti! Lo que más le gusta es el jazz en toda su amplitud, y si bien no faltaron quienes le recomendaron que dejara el estilo de Reinhardt, que se cambiara al bebop, al jazz americano, no lo hizo.

Francisco Cabrera nació en el 1930, en Antofagasta. Llegó a Santiago a los ocho años de edad. Es hijo de Julia Sánchez y de Arturo Cabrera Flores (capataz de una mina en Chuquicamata). A los cinco años aprendió a tocar solo guitarra, después sus padres le enseñaron un poco y ya más grande su hermano el violinista Milo Cabrera lo llevó a la capital a estudiar en el Conservatorio. Su primera guitarra se la regaló Milo, también él lo impulsó para empezar a tocar en público, y juntos, cuando eran niños, imitaban al Hot Club de Francia. “Tocábamos con el 'Chico' Valdivia de Los Peniques (contrabajo) en la Radio Cooperativa Vitalicia. Hacíamos actuaciones como los Hermanos Cabrera”, recuerda.

- ¿De dónde proviene su estilo para tocar guitarra?
- Del Hot Club de Francia. Era una maravilla. Fue famoso en el mundo entero, grabaron tantos temas, de repente al gitano Reinhardt le dio por hacer los temas en menor y a uno le puso el “Swing en menor”, con ese tema metieron el manso gol en todo el mundo, lo escuché cuando tenía siete años, porque los tocaban mucho en la radio y mi papá compró el disco.

- ¿Lo trataba de imitar?
- Trataba de tocar como Reinhardt.

- ¿O quería tocar mejor que Reinhardt?
- Es imposible tocar mejor que él, pero conseguí tocar muy parecido a él.

-¿Cómo entró al mundo del jazz?
- En el año 1948 había una audición en la Radio Agricultura, para un programa que se llamaba “Una hora de jazz” en que estaban los mejores jazzistas de Chile, y mi hermano, el Milito, me decía que fuera a meterme allá. A mí no me conocían y tenia miedo de que no me fueran a “dar ni bola”. Él me dijo que fuera con personalidad. Llegué y dije que quería participar en los conciertos de jazz. Estaban “Lucho” Córdova, “Lucho” Aránguiz y todos los grandes, entonces vino un guitarrista y me hizo tocar, ahí el “Huaso” Aránguiz me invitó para que tocara con su conjunto, nos anunciaban como la nueva banda del trompetista “Lucho” Aránguiz con Hernán Prado en el piano, “Lucho” Córdova en la batería, y “Panchito” Cabrera, un gran guitarrista del norte. Mucha gente escuchaba ese programa.

- ¿Cuándo empezó a grabar?
- Las primeras grabaciones fueron comerciales, el primer tema se llamó “Francinada”, lo saqué yo solito y lo grabé con Traslaviña.

- ¿Rafael Traslaviña, el de las cuecas apianadas que tanto le gustan al antipoeta Nicanor Parra?
- Él Mismo, con él también grabé un tema bonito, lento, después grabé con diferentes artistas, con el Trío Los Bohemios grabé “Valentina”. Había harto trabajo, me ofrecían trabajo estable en el Hotel Carrera, en el Hotel Crillon pero prefería trabajar por horas. Tenía mucho trabajo y a veces no podía decirles a todos que bueno. Hice grabaciones, actuaciones en radio, en televisión. Cuando ya era “Panchito” Cabrera profesional empecé a trabajar con los nuevos valores en un programa de Canal 13 parecido al Rojo y Fama de ahora, ahí sacamos al Pollo Fuentes a la Fresia Soto y hasta la Cecilia, que fue una artista tan extraordinaria.

-¿Qué suceso marcó su carrera?
- Las actuaciones en el palacio de La Moneda, toqué para el Presidente Arturo Alessandri, para el Presidente Eduardo Frei Montalva. Toqué en casi todas las embajadas diplomáticas con mi conjunto Panchito Cabrera y Los Chevallier, un conjunto que empezó en el 1962 con Ricardo Arce en la segunda guitarra, Pedrito en la batería y Ernesto en contrabajo, después cambié los elementos y puse un órgano, otra guitarra y un cantante. También, toqué para la Reina Isabel cuando vino a Chile, esa vez contraté un taxi para ir al barco en Valparaíso donde estaba la Reina y llegó un marino a preguntarnos algo pero no le podíamos contestar porque ninguno de los músicos sabía hablar inglés, entonces, el taxista nos hizo de intérprete y al final él entró y comió con nosotros y con la Reina. Hice siete veces giras por todo Chile, conozco mi patria entera.

-¿Qué repertorio tocaba en los años en que tenía a Los Chevallier?
- Se tocaba mucho el go go. Las “cabras” bailaban bonito. Tocábamos en las universidades. Los éxitos que tuve fueron el “Go go español”, este tema estaba segundo en los rankings, venía después de un tema Salvatore Adamo. Con Los Chevallier grabé uno de los temas que más me gusta, la “Cumbia la Geraldine”, este tema lo hice para mi nieta que ahora vive en Suiza. Tengo un montón de discos, grabé en RCA Víctor, Odeón y en Phillips. También actué en Buenos Aires, hacía bailar a los argentinos. Trabajé mucho desde el año 1962 hasta el golpe militar en Chile en 1973. Después del golpe la vida musical cambió mucho, abrieron los cafés topless y después en los restaurantes empezaron a poner aficionados y ya no contrataban artistas de prestigio, ahora llevan a las que muestran el cuero.

-¿Por qué no se fue de Chile?
- Eso es lo mismo que me dice mi señora. No me fui porque tenía miedo, porque sin saber el idioma creía que no iba a poder hablar con nadie ¿Cómo iba a entrar al medio si no sabía hablar? ¿Cómo iba a ir a hablar en un restaurante en una watts sin tener el idioma? “Lucho” Aldunate me ofreció llevarme a Estados Unidos, porque en ese tiempo no había guitarristas latinos, por eso Carlos Santana fue tan famoso después.

“Todo viene del jazz”
Panchito Cabrera fundó el Santiago Hot Club en el 1986, agrupación paradigmática en el jazz en Chile, integrada por el mismo Cabrera (guitarra solista y líder), Boris Ortiz (clarinete), Mario Pavón (guitarra), Italo Seccatore (guitarra), Marcelo Rojas (contrabajo) y Álvaro Ponce (batería). Todos, cultivan el swing francés, standars del jazz norteamericano y arreglos e autores latinoamericanos como Astor Piazzola y Ariel Arancibia. “Cuando empezamos estaban Santiago Aldunate conocido como el Rey de las plumillas, “Chaguito” Morning, “Juanito” Pavez, Waldo Muñoz y Mario Pavón, en las guitarras rítmicas; Ernesto Pérez de Arce en el clariente, “Spay” Jhonnes en el contrabajo; y en la guitarra y director el fabuloso guitarrista chileno, Panchito Cabrebra”.

- ¿Fabuloso?
- Si no lo digo yo no lo dice nadie.

-¿Usted es el mejor guitarrista en Chile?
- Sí (se ríe). No ve que la prensa pone un montón de cuestiones, antes escribían que yo era el Tarzán de la guitarra, la guitarra mayor de Chile. Una vez Mario Faúndez (uno de los Cuatro Duendes) me preguntó: ¿Para qué te pones esas leseras, eso de la guitarra mayor de Chile? Le expliqué que no era yo sino que salía así en los diarios. Y me dijo: Es feo que te pongas así, porque en Chile hay varias guitarras mayores. Le respondí: Ahí sí que no pues, compadrito. Dígame ¿cuáles son?. Y me sale con que una de esas era él. Le dije: No, porque para principiar tú eres un pobre guitarrista orejero que no sabes ni música, después apenas sabes tocar un poco de bossa nova y bolero. A ver toca un huaino boliviano, un jazz, un tema clásico. No tienes idea, le dije y lo dejé con la cola pa’ atrás, como un perro chico.

- ¿Qué se necesita para ser músico?
- El músico tiene que nacer músico sino es un músico de atril. Se sabe “al tiro” cuando es un músico bueno o matado.

- ¿Cómo creó su estilo?
- Todo viene del jazz. El jazz lo hace todo. Terminé la carrera en el Conservatorio pero la técnica de la mano del clásico se me fue con la técnica de la uñeta. En el clásico si a usted le falta una hoja se queda ciego, en cambio en el jazz no es así; uno puede hacer cualquier cosa, lo que quiera hacer.

- ¿Considera al jazz algo propio de Chile?
- No, es de Estados Unidos y de Europa.

- ¿Qué cree que es lo que la gente admira de usted?
- A lo mejor la edad, dirán: Él ya tiene su edad y cómo toca la guitarra. Tengo 74 años y me mantengo bien porque soy sano, soy de mi hogar, no tomo, no ando farreando. Cuando voy a Santiago bien parado, encorbatado todos me quedan mirando. Trabajé toda la vida. Creo que encontré la encontré la calidad y la capacidad del artista.

- ¿Qué piensa del jazz huachaca, de Roberto Parra?
- Roberto nunca fue jazzista, era un hombre al que le gustaba tocar la guitarra, era un gran admirador del Hot Club de Francia, quería tocar un poquito y le puso el jazz huachaca pero sin saber tocar.

- Roberto Parra lo quería mucho a usted.
- Sí. Murió escuchando mi cassette. Un poco antes de morir me fue a escuchar y ese día le regalé un casette que grabé con el Santiago Hot Club, y cuando él estaba enfermito escuchaba ese casete. Su señora me dijo que se quedó dormido escuchando el cassette mío, se murió así.

- ¿Qué ha sido lo más difícil de dedicarse a la música en Chile?
- Que siempre he tenido una vida muy ajustada, nunca he tenido una vida como debiera tener un artista, porque los trabajos son mal pagados.

- ¿Se arrepiente?
- No, gracias a la música conozco todo mi país, estuve en Bolivia, en Buenos Aires, acompañé a mil artistas famosos del mundo ¿Cuándo habría tenido todas esas satisfacciones si hubiera sido Abogado o Médico? No me quejo. Soy feliz de haber sido músico.Cuando habría tenido tantas satifacciones siendo abogado o médico?

- ¿De qué siente nostalgia?
- Extraño a mis padres que se fueron al otro mundo, pero es natural. Echo de menos a tanto músico fabuloso que trabajó conmigo como “Juanito” Moya, Carlos Salas y otros que también se fueron. Uno ve como se parten algunos músicos tan extraordinarios, tan buenos y no se van otros que están sufriendo, que andan botados en la calle, tapados con un papel de diario.

(2004 /Milena Bahamonde)

Hugo Moraga: "El post modernismo no me viene"

Reflexiones del autor de “Romance en tango”

Quien fue joven de los ochenta y anduvo en los circuitos hoy llamados alternativos, seguro que no olvida. No olvida canciones como la que decía: “Una señorita y yo, jugamos con el amor, sentados en un sillón que atardecía. Pero ella no quiso ser en el juego mi mujer, me di cuenta tiritando que no entendía”. Ese “Romance en tango” que sacaba chispas del corazón del auditorio, hablando de ilusiones, de amor, de libertad. Esta es una de las tantas canciones que se le deben agradecer a Hugo Moraga, el creador chileno profeta de la esperanza, y empresario involuntario que vendía discos en su domicilio en los ochenta, en el noventa y en el 2000 también.

Hugo Moraga se declara autodidacta, comenzó a tocar guitarra a los 17 años de edad, y al mismo tiempo escuchaba jazz progresivo, a los Beatles a Eric Satie a Nat King Cole, una de sus grandes influencias), samba argentina, mucho bossa nova a Gershwin, y John Coltrane. Todavía es de los que compra disco de vinilo y puede atestiguar que vio en la televisión chilena a Sarah Vaughan a Charles Aznavour a Elvin Johnes y a otros artistas de primera calidad.

En el año 1973 después de que dejó la carrera de Arquitectura en la universidad empezó a escribir canciones, y en la guitarra buscó la forma de reemplazar la sonoridad del piano. Resultado de su obra son melodías tan conocidas como: “Aquella Flor”, “El Corazón lejano”, “En cualquier momento”, “Espíritu de libertad”, “El hombre que nunca volviera”, “Isla Negra”, “Niño de guerra”, “Romance en tango”, “La vida en ti”, entre otras registradas en los discos “Niño de Guerra” y "Estrella del destino".

En 1975 viajó por Argentina y a Uruguay y luego siguió haciendo música en Chile hasta el año 1988, fecha en la comenzó a emigrar con frecuencia a Estados Unidos para trabajar, muchos recuerdos quedaron del tiempo en que recorrió los andenes del Time Square en Nueva York y del compañero de ruta ciego que si no podía ver le decía que podía oler y tocar. De vuelta en Chile, ya en el año 1993, empezó a trabajar como manager de Los Tetas, agrupación pionera del funk en el país integrada por uno de sus dos hijos, Cristián Moraga (Cee Funk). Pero más allá de su gestión en el conjunto hay toda una generación que recuerda a Hugo Moraga por esos temas que ya son clásicos del llamado Canto Nuevo.

“Esas canciones llamaban la atención por el valor musical, también por las circunstancias en que se desplegaron fueron una especie de apoyo, de ayuda moral, de cobijo para mucha gente que tenía el ánimo de la música, el ánimo del arte. Muchos que tenían una sensibilidad respecto de lo que estaba ocurriendo necesitaban un cauce que no fuera la militancia para mantener activa esta sensibilidad. En ese momento la dictadura era una cosa bastante violenta y mucha gente reflexiva y sensible que no estaba en la militancia quería escuchar algo que los reflejara”, recuerda Hugo Moraga.

– Tus canciones parecen muy complejas.
- Las canciones y la manera de tocarlas no son tan complejas, lo que pasa es que la manera de abordar la música con esa distribución de notas, armónicamente diferente a lo habitual, produce una sensación distinta respecto de la guitarra. Me imagino que alguna gente que estaba dedicada a la música o estudiantes pueden haberse sentido motivados a comprender la relación que había entre los bajos y las notas más altas en mi manera de tocar. Esos años me dejaron el haber conseguido un estilo.

- ¿Cómo surge “Romance en tango”?
– Es una canción un poco descriptiva de una supuesta vida de alguien que se enamora. Todas las cosas construyes son gatilladas por pequeñas experiencias, por pequeños conocimientos. A veces puedes escribir una canción sobre algo que alguien le paso. Siento que esas canciones estuvieron en un momento en que la gente quería escuchar eso. Cuando escribía “Romance en tango” había mucha gente que estaba cantando en las peñas otras cosas. Casi todas mis canciones son políticas, escribía sobre la libertad, sobre la necesidad de mantener la integridad frente a la avalancha que se nos venía. En todos mis discos, y era como el leif motiv de lo que hacía, ponía una ventanita semi abierta con una luna y abajo decía: “Al ladrón se le olvidó la luna en la ventana”, es un poema zen que expresa bastante bien lo que yo sentía en ese tiempo y lo que quería compartir, es decir, que a pesar de las circunstancias y de lo vapuleados que estábamos hay cosas inherentes a nosotros que iban a perdurar.

- ¿Tenías un lenguaje muy característico?
– Sí, ese puede haber sido mi logro, nunca fui un gran cantante tampoco fui un gran guitarrista y como compositor no soy ningún genio, excepto que todas esas pocas cosas que pude haber descubierto se combinaron en algo muy simple, que es una canción. La mayor parte de mi carrera la he hecho tocando solo.

- ¿Cómo lograste encontrar ese estilo?
- No sé lo que es, pero tengo la impresión de que cuando uno hace música y logra encontrar la hebra por donde explorar ocurre que se va abriendo un sentido del cual uno puede extraer ciertos elementos, con los cuales puedes darle forma a su obra. A medida que he ido envejeciendo se ha generado un cambio de valoración entre distintos aspectos de la música con la que fabrico mis canciones.

- ¿Qué valoras más ahora?
– He llegado a un punto en que mis canciones son más tranquilas, son menos exigentes o demandantes para mí como guitarrista, ahora puedo tocar guitarra de una manera en que antes no podía, y a la vez tengo una claridad que antes no tenía, es como dicen los viejos: cuando maduras empiezas a entender lo que hiciste. Estoy en una situación en la que puedo empezar a comprender lo que hice.

- ¿Te sientes trovador como se te ha llamado?
– No, nunca lo fui. Me han dicho de todo, desde trovador hasta cantautor y guitarrista, la verdad es que no soy nada de eso. Soy un artista que me expreso a través de la guitarra. Siempre he cantado pero nunca he sido un cantante y añoro tener los recursos como Sergio Méndez con dos niñas lindas, un buen baterista y hacer mi música.

- ¿Estuviste en televisión en las épocas pasadas?
– Grabé alguna vez con Horacio Saavedra para “Sábados Gigantes” y a pesar de que los músicos no entendieron muy bien lo que quería, quedó algo distintivo, nuevo. No es que ese mundo no me acogiera. Para ser acogido por ese mundo había que tener ciertas características que yo no tenía, el mundo de la música y la televisión y yo nos separamos. Era una época bastante dura en lo político y lo social, eso también gatilló el hecho de que no pudiéramos construir algo grupo, aunque tenía muy buenos amigos nunca pudimos hacer en conjunto.

– Tu carrera parece bien trovadoresca.
– Ha sido así un poco obligado. Recuerdo que cuando fallecieron el “Gato” Alquinta (guitarrista de Los Jaivas) y el Jaime Vivanco (pianista de Congreso) fui a saludar al “Tilo” (Sergio González, baterista de Congreso) y me quedó la sensación de que había ahí una experiencia que no tengo, y es la de tener compañeros.

- ¿Te sientes parte de una generación de músicos?
– Sí. Me siento parte de una generación de músicos que fueron los primeros que le dijeron no a la dictadura, y aunque había una variedad de conceptos, todos esos músicos sólo tenían su guitarra y su voz, no había más recursos que esos. En mi caso se generó la necesidad de desplegar la música con las limitaciones que tenía, entonces tenía que tocar la guitarra de una manera que fuera bastante descriptiva, porque no había un bajo y tenía que expresar esas contra melodías o lo que uno sintiera con la guitarra y con la voz. Pertenezco a ese grupo de gente al cual llamaron cantautores o trovadores sin serlo, todos éramos músicos con limitaciones, tratando de sobre ponernos a ellas y eso le dio sentido a lo que hicimos, que se llamó Canto Nuevo.

– ¿Qué pasó contigo después de los ochenta?
– El año 1988 empecé a ir a Estados Unidos a trabajar allá. Me acoplé a una campaña de Ricardo Lagos para que fuera senador el año 1989. Pensé que cuando llegara la democracia se iba a sacar el velo respecto de la música popular y del arte popular y se iba a generar una circunstancia que nunca se dio. Cuando nosotros, los artistas, íbamos a tocar al Café del Cerro no había ningún político diciendo lo que nosotros decíamos. Ellos estaban organizando otras cosas, como por ejemplo el Grupo de los 24, estaban haciendo una preparación de lo que sería la democracia sin que supiéramos que estábamos fuera del sistema. Nosotros éramos los que poníamos la cara en el Café del Cerro para decir libertad, basta de tortura y muerte en un sentido bastante íntimo, no era una cosa ideológica sino más bien era emocional... no sabíamos que estábamos fuera del sistema.

- ¿Cómo ves la escena ahora?
– Hay dos tipos de artistas de los que estaban antes de la democracia; los que tienen manager y los que no tienen. Los que tienen manager pudieron llegar a niveles bastante interesante de difusión como Jorge González, Alberto Plaza, Alvaro Henríquez. Los que no tuvieron manager están siempre en lo mismo, por ejemplo, yo antes fabricaba mis casetes y los vendía y ahora hago discos, si quieres comprar mis discos tienes que ir a mi casa, igual que antes. Toda la vida he sido un empresario y no es que sea tan voluntario.

– ¿Y por qué no?
– Porque si yo tuviera un manager y la capacidad ejecutiva que tuve con Los Tetas, sería distinto, al final yo paré ese grupo, empecé a hablar en el 1994 o desde antes con la EMI y el 1995 firmaron un muy buen contrato para ser un grupo incipiente. Me ha sido muy difícil hablar de la calidad de mi música. Es más fácil pararse en un escenario y hacer lo que se pueda que hablar de lo que uno hace, entonces sin la posibilidad de ser mi propio manager no tuve posibilidad de meterme en este mundo.

- ¿Hay una cierta desilusión cuando comentabas que los habían dejado fuera?
- Sí. Yo creo que la gente tuvo miedo.

- ¿Miedo de qué?
- Miedo de la transgresión de estos tipos que fueron formados entre la Casona de San Isidro, el Café del Cerro y cuanta peña hubo, domesticar a esta gente sería más difícil e incluso podría ser negativo. Reconozco que la gran obra de los gobiernos de la democracia es el Fondart, que pone la plata pero una vez que puso la plata las cosas quedan ahí.

– Te quedaste en Chile, levantaste un grupo como Los Tetas, eres un referente musical para muchos, tus canciones son conocidas, entonces parece ingrato que no se sepa mucho de ti.
– La sicología de Chile es algo extraordinario. Si ves a tipos que han llegado desde lo más contestatario e idealista a ir a trabajar con los López Murphy o ves a este tipo que inventó el iceberg para llevar de muestra, si en este mundo cabe un tipo que estuvo de director de programación de Televisión Nacional que hizo un iceberg para representarnos como imagen, yo estoy perdido. Me pregunto: ¿qué hacen? Cuando le vendo un disco a alguien me quedo pensando ¿cuánto le cobro?, considero que es el resultado de mi trabajo, y pienso ¿qué hacen estos tipos?, por ejemplo, los creadores de imagen, hay unos que conozco que fueron estudiantes Filosofía, comunistas, del frente y ahora trabajan para la Codelco, para Lavín. Les da lo mismo, a mí no me da lo mismo.

- Suenas convencido.
- A veces me quedo pensando si habré hecho bien o no. Hay cosas que me habría gustado tener...

- ¿A qué precio?
- Ahí es donde me gusta la palabra gratis. Si quieren contar conmigo lo voy a hacer gratis, pero no me cobren, porque yo en ese sentido tampoco cobro, no me gusta pedir cambios estructurales de la gente, y es por eso que el post modernismo no me viene, no me queda bien, estoy démodé en ese sentido, no me queda esta cuestión de ir de un lado para el otro, todo ahora es tan transversal.

- ¿Ha tenido algún costo para ti el hecho de plantearte así?
- El adjetivo que usualmente me acompañaba es conflictivo, la verdad es que nunca he sido conflictivo. Me fui estructurando de una cierta manera y quedé totalmente fuera del sistema, ahora evidentemente es un sistema que no me acomoda nada.

- Quedaste fuera pero ni tan fuera, porque tu propuesta aún se mantiene en la memoria.
– A veces miro las circunstancias en las que estoy, y claro de repente los problemas económicos o ciertas cosas que uno ve me hacen pensar que ciertas personas podrían darse cuenta de que también estoy, y que está mi música, a lo mejor ese es el costo por haber tenido una manera de proceder, una manera de hacer la música y de sentir respeto por la canción y por la música en sí. La música es una cosa etérea pero que tiene un alma en si misma, tiene una dignidad y tiene un valor el relacionarse con ella. No he querido transigir con esto porque creo que la música es un valor inherente al ser humano que funciona a través de uno para que otras personas al escucharla se impregnen de ella. La música entra a través de algo y ordena ciertas cosas del ser.

– En tu opinión, ¿quién es un gran referente en la música chilena?
– Mi interés por la música chilena empezó con Víctor Jara y Violeta Parra, ambos irradiaron nuevos elementos en la música. Víctor Jara empezó a abrir los acordes en la guitarra, a usar armonías más complejas, y Violeta Parra exploró elementos más clásicos que Jara, pero también con mucha intensidad, por ejemplo si escuchas “El Gavilán” te das cuenta que hay cosas muy locas ahí.

- ¿Te arrepientes de tu opción de haber sido creador o eso se manifiesta quieras o no?
- Se manifiesta quieras o no. A veces me arrepiento haber sido intérprete, cantante, porque la verdad es que nunca me he sentido cantante ni me gusta mucho. Me gustaría escribir algunas cosas orquestas. Como intérprete me gusta tocar guitarra. Podría arrepentirme de haber cantado pero no tenía opción tampoco.

- ¿Cómo trabajas tus canciones?
- No me gusta hacer canciones que sean clones de otras canciones, me gusta que cada una de mis músicas sea una música en sí misma, que no dependen de otra, no hay una estructura fija ni una receta, cada una de esas canciones es como tener un niño. Hay mucha gente que funciona con estructuras que les permite hacer canciones como empanadas, y aunque ninguna es igual a la otra son tan parecidas que no son.

- ¿Cuál es la que encuentras mejor lograda de tus canciones?
– La mayoría tiene sus encantos, hay cosas donde las cuestiones salen inconscientemente y se completan. Una vez que andaba con mi hija un tipo se acercó y me dijo: “¿Tú eres Hugo Moraga? Oye, ella es mi señora. Me case hace como una semana y antes de casarnos buscamos un mes un casete donde estuviera 'La vida en ti', porque cuando nos estuvieran casando queríamos escuchar esa canción”. Esas cosas me dejan pensando. Hice una canción para poder tocarla con la guitarra, uno no sabe el uso que le darán, y si alguien se quiere casar con escuchándola es notable.

– ¿Quiénes te influyeron en la creación?
– Me formé con los Beatles, con Chic Corea, Miles Davis. Cuando fue el golpe me puse a hacer canciones y a cantarlas, después de que pasaron muchos años encontré a Los Tetas y empezamos a trabajar y retome un hilo que había quedado cortado de la época en yo era joven rockero y me gustaba Yes o Emerson Lake and Palmer, ahí me puse a hacer música nueva. Actualmente han aparecido muy pocas canciones en el estilo de “La vida en ti” o “El Norte” o las que salieron en mis dos primeros discos.

– ¿Hay elementos de vanguardia en tus temas de los ochenta?
– A comienzos de los ochenta se hizo un encuentro llamado “Miércoles Ciudad Mágica”, en el Teatro Pedro de Valdivia, y estaban Eduardo Peralta, Juan Cristóbal Meza con un grupo, Pablo Lecaros, ahí hice cuatro canciones y le pedí al baterista que tocara de una manera en que no se había tocado acá que después se hizo recurrente. En los ochenta iba sintonizado con la vanguardia de la música popular inglesa. Acá no todo el mundo accedía a estas cosas, me llegaban por ejemplo grabaciones de Talking Heads, y captaba de lo que estaba ocurriendo en el mundo. Mis canciones están influidas por la música de otros, seguro que inconscientemente algo habrá de Satie, de Gershwin y de otros, también me gusta leer y sumado a las vivencias todo eso se puede transformar en algo que gatilla algo musical. El arte es el nexo que existe entre vanguardia y tradición, algo que conecta el porvenir con el pasado y siento la necesidad de hacer algo que junte estos dos mundos. Cuando joven yo pensaba solo en la vanguardia. No sé si cuando sea viejo pensaré solo en la tradición, por ahora si hago una balada es tradicional pero no es parecida a ninguna. Ahora hago canciones que son bastante más tradicionales pero con elementos proyectados para poder generar una idea de porvenir, de futuro.

- ¿Hoy con qué estás sintonizado?
– Con la gente más joven. He escuchado a algunos españoles, a los tipos del hip hop, Charli Hunter.

– ¿Crees que el hip hop todavía es vanguardia en Chile?
- El hip hop el jazz o el tango pueden ser vanguardia o tradición. Lo que hagas puede tener las características de vanguardia, porque abre caminos a una sensibilidad que te puede llevar hacia nuevas cosas en el misterio del futuro, ya ves que los Beatles fueron vanguardia cuando cantaban “Michelle” y es una balada totalmente tradicional.

– ¿Qué temas has trabajado en el último tiempo?
– Hay un disco que hice, “El Cinematore” donde están las últimas composiciones, son cosas que hice directamente al computador excepto un par de canciones que estaban hechas de antes, también hay una canción antigua y muy tradicional en mi sistema de hacer música que se llama “Niñas” y habla sobre la libertad y la soledad y la idea de cómo estos dos elementos van juntos, parece que siempre se da eso. El ser humano tiene una cara que va hacia adentro y no tiene más perspectiva que ver todo desde su propia conciencia y a la vez tiene la emotividad que hace que reconozca su relación con los demás y su universo, estas niñas juegan, al parecer mientras más libre eres más solo estás y al mismo tiempo son los lazos, esas ataduras las que te dan la relación que te acompaña.

(2003/ Milena Bahamonde)